Δημοσιεύουμε άρθρο που μας έστειλε ο φίλος του «Ξ» σ. Χρήστος Κεφαλής, μέλος της Συντακτικής Επιτροπής του περιοδικού «Μαρξιστική Σκέψη».
Αν και ποτέ στο παρελθόν, ακόμη και στην περίοδο της πιο αδιαμφισβήτητης κυριαρχίας του νεοφιλελευθερισμού, δεν έλειπαν οι κριτικές, αντικαπιταλιστικές φωνές στην έβδομη τέχνη, τα τελευταία χρόνια, ιδιαίτερα μετά την κρίση του 2007, οι φωνές αυτές αρχίζουν να πληθαίνουν. Ταινίες όπως το Κεφάλαιο του Κώστα Γαβρά, και τα τελευταία χρόνια ο Τζόκερ και τα Παράσιτα, έδωσαν ζοφερές ακτινογραφίες της καπιταλιστικής βαρβαρότητας και της αναπτυσσόμενης κοινωνικής δυσαρέσκειας και αμφισβήτησης σε διάφορες όψεις και πτυχές τους. Η πρόσφατη ταινία του Ράντου Ζούντε Ατυχές Πήδημα ή Παλαβό Πορνό έρχεται να προσθέσει ένα νέο ζωτικό κρίκο στη σειρά, με τη βαθιά, εξοντωτική της σάτιρα του αστικού κομφορμισμού, αλλά και την οξεία κριτική των νέων εκφάνσεων της καπιταλιστικής βαρβαρότητας και της φασιστικοποίησης στην εποχή της πανδημίας του COVID. Η ταινία, που απέσπασε επάξια τη Χρυσή Άρκτο στο φετινό φεστιβάλ του Βερολίνου, προβάλλεται αυτές τις μέρες στις κινηματογραφικές αίθουσες.
Μια απλή υπόθεση, ένα σύνθετο ριζοσπαστικό αποτέλεσμα
Η υπόθεση του έργου είναι μάλλον απλή, ακόμη και «κοινότοπη». Μια δασκάλα σε σχολείο (την υποδύεται η Κάτια Πασκάριου, ως Έμι Τσιλιμπίου στο έργο) εμπλέκεται σε ένα ροζ σκάνδαλο, όταν ένα προσωπικό βίντεο με σκηνές σεξ με τον σύζυγό της (που παρουσιάζεται στις πρώτες στιγμές της ταινίας) διαρρέει στο διαδίκτυο από εκείνον. Ως αποτέλεσμα κινδυνεύει να απολυθεί από τη δουλειά της και βρίσκεται αντιμέτωπη με την αποδοκιμασία και την περιφρόνηση των εξοργισμένων, συντηρητικών και ηθικολόγων γονέων του σχολείου της.
Αυτό το καθημερινό περιστατικό δίνει στο Ρουμάνο σκηνοθέτη την αφορμή να προβεί σε μια εξοντωτική σάτιρα και κριτική της κοινωνικής ζωής στη χώρα του, εκθέτοντας τους παραλογισμούς, τις κραυγαλέες αντιθέσεις και τις ακρότητές της. Η ταινία γυρίστηκε στην περίοδο του lockdown, με τους ηθοποιούς να φορούν μάσκες, αποτυπώνοντας έτσι το πνεύμα της εποχής του COVID. Όμως ο Ζούντε στρέφει παραπέρα τα βέλη της κριτικής του στον καπιταλισμό, στον οποίο ανιχνεύει τη ρίζα όλων των δεινών και των παραλογισμών που παρατηρεί γύρω του.
Η ταινία χωρίζεται σε τρία διακριτά μέρη. Στο πρώτο παρακολουθούμε την ηρωίδα να περιφέρεται στους δρόμους του Βουκουρεστίου, συλλογιζόμενη τη διαρροή του βίντεο και το πώς θα παρουσιαστεί στη συνάντηση των γονέων που έχει οριστεί στο σχολείο, όπου θα κριθεί η παραμονή της εκεί ως διδάσκουσας. Το μέρος διανθίζεται με χαρακτηριστικά επεισόδια και πλάνα από τη ρουμανική πρωτεύουσα, που αναδεικνύουν το κοινωνικό πλαίσιο μέσα στο οποίο ξετυλίγεται το προσωπικό δράμα της ηρωίδας, δίνοντας μια ζοφερή εικόνα της σύγχρονης Ρουμανίας, μιας από τις πιο διεφθαρμένες καπιταλιστικές χώρες στον κόσμο.
Στο δεύτερο μέρος ο Ζούντε κάνει ένα μεγάλο διάλειμμα στην αφήγηση, παρεμβάλλοντας μια 26άδα από ανεξάρτητα «σκετς». Σε αυτά παρουσιάζονται εν είδει λεξικού, με ντοκιμαντερίστικο τρόπο, παλιές και σύγχρονες εικόνες από την ιστορία του ευρωπαϊκού πολιτισμού, με θέματα όπως ο φασισμός, ο ρόλος της εκκλησίας ως στηρίγματός του (σε ένα σκετς βλέπουμε μοναχές και τροφίμους σε ένα εκκλησιαστικό ίδρυμα να τραγουδούν φασιστικά τραγούδια), η γαλλική και η ρουμανική επανάσταση, η μεταχείριση των ζώων, αλλά και χιουμοριστικές ματιές στις παρενέργειες της πανδημίας, αποτυπωμένες σε ένα χορό όπου οι συμμετέχοντες διατηρούν την απόστασή τους κρατώντας μακριά ξύλα.
Στο τρίτο, καταληκτικό μέρος παρακολουθούμε τη συζήτηση στο σχολείο –ένα τυπικό μεσοαστικό ίδρυμα– όπου η Έμι προσπαθεί να υπερασπίσει τον εαυτό της απέναντι σε μια μάλλον εχθρική ομήγυρη γονέων, φέρνοντας επιχειρήματα από την ιστορία και τους εθνικούς ποιητές της Ρουμανίας. Της συμπαραστέκονται μερικοί από τους συναδέλφους της και λίγοι φωτισμένοι γονείς, απέναντι σε μια πουριτανική, συντηρητική πλειοψηφία από «καθώς πρέπει» νεόπλουτους, βολεμένους και φαντασμένους μικροαστούς, καριερίστες και βαριεστημένες μεσόκοπες, κοκ, που η μόνη τους ανησυχία είναι ο αντίκτυπος που θα έχει η τυχόν παρακολούθηση του βίντεο στα παιδιά τους. Οι τελευταίοι αποδεικνύονται να είναι και ο πυρήνας του ακροδεξιού εσμού των αντιεμβολιαστών, αλλά και αντισημιτών, σκοταδιστών, κοκ, που σηκώνει επικίνδυνα κεφάλι σήμερα. Στην κατακλείδα, αφήνοντας ανοικτή την έκβαση, ο σκηνοθέτης παρουσιάζει τρία εναλλακτικά σενάρια: στα δυο πρώτα η ηρωίδα παραμένει στη θέση της (στο ένα) και απολύεται (στο άλλο), ενώ στο τρίτο μετατρέπεται ξαφνικά σε μια «wonder-woman» και πλακώνει τους διώκτες της με ένα δίχτυ.
Στα δυο πρώτα μέρη ο Ζούντε χρησιμοποιεί εκτεταμένα μπρεχτικές τεχνικές όπως το παραξένισμα και ο διδακτισμός για να εντυπώσει στο θεατή τις αντιθέσεις της κοινωνικής πραγματικότητας στις οποίες εστιάζει την κριτική του. Το παραξένισμα είναι εμφανές στα επίμονα πλάνα του πρώτου μέρους, με τα οποία ξεχωρίζονται και τονίζονται οικείες πραγματικότητες της καθημερινής ζωής, ώστε να αναδειχτεί η μεταξύ τους σύνδεση: σπασμένα πεζοδρόμια, εγκαταλειμμένα νεοκλασικά κτίρια, πλανόδιοι πωλητές στην είσοδο του μετρό και από την άλλη πινακίδες με τα εμβλήματα των πιο μεγάλων πολυεθνικών που στεγάζονται σε ένα μέγαρο. Μέσα από αυτές τις σκηνές, αλλά και τους διαλόγους στο δρόμο, σε ένα φαρμακείο και στο σούπερ μάρκετ (όπου μια φτωχή γυναίκα αναγκάζεται να αφήσει στο ταμείο μερικά προϊόντα γιατί δεν έχει χρήματα να πληρώσει), καταγράφεται η εξαχρείωση των ηθών, η τυφλή δυσαρέσκεια και τα ξεσπάσματα του κόσμου, οι ακραίες ατομικιστικές συμπεριφορές, όλα φρούτα του ασύδοτου καπιταλισμού. Στα σκετς από την άλλη η διδακτική πρόθεση είναι εμφανής στην προσπάθεια να τοποθετηθούν τα απωθητικά φαινόμενα του παρόντος μέσα στην ιστορική αλληλουχία τους, ρουμανική και παγκόσμια. Ο ριζοσπαστισμός του Ζούντε γίνεται έκδηλος στην αναγνώρισή του των επαναστάσεων ως κινητήριας δύναμης της ιστορίας, αλλά και στο πικρό σχόλιό του για το πώς οι επαναστάσεις υφαρπάζονται από το εκάστοτε κατεστημένο και γίνονται brand-names κρασιών, «1789» για τη γαλλική και «1989» για τη ρουμανική επανάσταση.
Χωρίς να είναι πρόθεσή μας εδώ να συζητήσουμε τα μπρεχτικά/μοντερνιστικά μοτίβα, θα επισημάνουμε μόνο τη μαρξιστική κριτική τους από τον Γκέοργκ Λούκατς, σύμφωνα με την οποία ο διδακτισμός, εισάγοντας από τα έξω, με μορφή «έτοιμων συμπερασμάτων», και όχι μέσα από την ανάπτυξη της πλοκής ενός έργου, τις θέσεις του δημιουργού, αποτυχαίνει να έχει ένα βαθύ και μόνιμο αισθητικό αποτέλεσμα. Η ταινία του Ζούντε εξαντλεί τα περιθώρια αυτών των τεχνικών και δείχνει τι μπορεί να επιτευχθεί με αυτές. Είναι δε σημαντικό ότι δεν σταματά εκεί.
Στο τρίτο μέρος, αντίθετα, κυριαρχεί μια ρεαλιστική τεχνική, όπου απεικονίζονται μέσω τύπων οι δυνατές ανθρώπινες αποκρίσεις στις παρουσιαζόμενες καταστάσεις. Ο Ζούντε δεν περιλαμβάνει όλες τις τάξεις και τις ομάδες του πληθυσμού, αλλά μια ομάδα τύπων που συναντάμε σε μεσοαστικά και ανώτερα μικροαστικά περιβάλλοντα, τα οποία εύστοχα επιλέγει ως κοινωνικό φόντο της υπόθεσης του έργου. Αν η ιστορία ξετυλιγόταν σε ένα λαϊκό-εργατικό περιβάλλον θα υπήρχε μικρότερη ποικιλία και ένα ροζ βίντεο από μια δασκάλα δεν θα προκαλούσε ενδεχόμενα ανάλογη αντίδραση. Το σχολείο όπου διδάσκει όμως η Έμι είναι ένα «σοβαρό» εκπαιδευτικό ίδρυμα, όπου φοιτούν γόνοι «καλών οικογενειών», που βρίσκονται πάνω από το μέσο όρο, και φυσικά ένα τέτοιο περιστατικό δεν μπορεί να περάσει έτσι.
Το διδακτικό μέρος, μακριά από το να είναι περιττό ή τεχνητό, βοηθά τον σκηνοθέτη να αναδείξει ισχυρότερα τη βαθιά υποκρισία του μεσοαστικού αυτού χώρου. Μερικές σκηνές με «τσόντες» που έχουν προηγηθεί καθιστούν πρόδηλο ότι ο καθένας, μεταξύ αυτών και τα παιδιά τους, μπορεί να τις κατεβάσει και να τις δει στο κινητό του, όμως οι παριστάμενοι γονείς ανησυχούν μήπως τα βλαστάρια τους παρακολουθήσουν το βίντεο με τη δασκάλα τους, λες και το αν θα δουν το συγκεκριμένο ή κάποιο άλλο από τα εκατομμύρια που κυκλοφορούν κάνει καμιά μεγάλη διαφορά. Οι τυπικοί εκπρόσωποι του χώρου, τόσοι οι προοδευτικοί υποστηρικτές της Έμι όσο και οι διώκτες της, παρουσιάζονται ζωντανά και πειστικά και οι μεταξύ τους διάλογοι είναι εύλογοι και διαφωτιστικοί. Δίνοντας έμφαση στις αναχρονιστικές λογικές των «πουριτανών» διωκτών της δασκάλας, ο Ζούντε διανθίζει το μέρος με αρκετά τσιτάτα από σύγχρονες αυθεντίες πάνω στις εκπαιδευτικές μεθόδους σε διάφορα θέματα.
Εδώ ακριβώς φτάνουμε στο συζητήσιμο μέρος της ταινίας, που δεν είναι η ελαφρά αίσθηση πλατειασμού από αυτά τα μέρη. Τυπικά αν το δούμε, είναι πολύ πιθανό μια πραγματική συζήτηση για μια ανάλογη υπόθεση σε ένα μεσοαστικό σχολείο να έπαιρνε μια παρόμοια τροπή. Από αυτή την άποψη η αναπαράσταση του Ζούντε είναι ρεαλιστική, με την έννοια ότι αποδίδει πιστά τις οπτικές και τις καταστάσεις. Είναι όμως αυτό αρκετό; Νομίζουμε πως όχι, καθώς ο αυθεντικός ρεαλισμός πρέπει να αντιμετωπίζει τις καταστάσεις όχι στατικά αλλά δυναμικά, να αναδεικνύει δηλαδή τις δυναμικότητες. Αυτό που λείπει στην ταινία από αυτή την άποψη είναι ένας σχολιασμός της εποχής Τσαουσέσκου, που θα εξήγαγε τα συμπεράσματα σχετικά με τη σταλινική καταπίεση από μια αυθεντικά ριζοσπαστική οπτική και θα διέλυε τη σύγχυση μεταξύ σταλινισμού και κομμουνισμού και την επακόλουθη χαώδη αίσθηση του παρόντος, δίνοντας έτσι μια προοπτική.
Ήταν άραγε αδύνατο να ενσωματωθεί στην ταινία ένας χαρακτήρας που θα έδινε μια κατεύθυνση σε σχέση με αυτά τα ερωτήματα; Κάθε άλλο. Ο σκηνοθέτης θα μπορούσε, π.χ., να είχε περιλάβει μεταξύ των γονέων έναν έντιμο παλιό κομμουνιστή, που θα παρενέβαινε σε κάποια καίρια σημεία. Ας προσπαθήσουμε να φανταστούμε μια τέτοια σκηνή.
Ο κομμουνιστής θα αναφερόταν στη ρίζα των προβλημάτων που παραβλέπουν οι βολεμένοι μικροαστοί και ότι μόνο μια συντονισμένη λαϊκή αντίσταση ενάντια στο κεφάλαιο μπορεί να φέρει αποτέλεσμα, στιγματίζοντας την υποκρισία όσων βλέπουν το πρόβλημα στη δασκάλα. «Κομμουνιστής είσαι ρε; Έτσι ξεκινάτε εσείς οι κομμουνιστές και στο τέλος μας φέρνετε τους Τσαουσέσκου», θα χλεύαζε, ας πούμε, ο ακροδεξιός στρατιωτικός. «Οι Τσαουσέσκου δεν ήταν κομμουνιστές. Κι εσείς οι καραβανάδες τα βολεύατε μια χαρά μαζί τους», θα απαντούσε ο άλλος. «Η Ευρωπαϊκή Ένωση θα μας βοηθήσει να γίνουμε κι εμείς σιγά-σιγά σαν την Αυστρία», θα μπορούσε να παρέμβει ο ενσωματωμένος νέγρος, που παραμένει σιωπηλός στη συζήτηση. «Η Ευρωπαϊκή Ένωση μας κρατά στο χάλι μας. Δείτε τι έκανε στην Ελλάδα, που ήταν πιο πάνω από μας», θα αντέτεινε ο κομμουνιστής.
Φυσικά, σε αυτή την περίπτωση θα έπρεπε να αλλάξει και το φινάλε της ταινίας, κρατώντας την εκδοχή στην οποία η δασκάλα απολύεται –την πιο πιθανή έκβαση μιας τέτοιας υπόθεσης υπό τις παρούσες συνθήκες– και αφήνοντας ανοικτό το ερώτημα για το αύριο.
Ο Ζούντε ακολουθεί μια άλλη πορεία και αυτό δεν είναι τυχαίο. Στόχος του δεν είναι να αποκαλύψει όλη την αλήθεια, αλλά πρώτα και κύρια να καταστήσει το θεατή δεκτικό σε αυτή, προσφέροντάς του κατάλληλα ένα ζωτικό μέρος της. Η ελαφριά, σχεδόν λυρική διάθεση στη σύνδεση των μερών είναι εδώ μέρος μιας ατμόσφαιρας που επιχειρεί να κινητοποιήσει την ευαισθησία του κοινού, απορρέοντας από τη βαθιά ανθρωπιστική πεποίθηση του σκηνοθέτη ότι παρ’ όλες τις αντιξοότητες και τις αβαρίες ο εσώτερος ανθρώπινος πυρήνας δεν μπορεί να εξαλειφθεί.
Θα ήταν παρακινδυνευμένο να αποφανθούμε αν η εναλλακτική δυνατότητα που σκιαγραφήθηκε θα ήταν πιο παραγωγική. Πολύ πιθανά η πλοκή που επέλεξε ο Ζούντε ήταν η πιο κατάλληλη για τους τωρινούς καλλιτεχνικούς και ευρύτερους σκοπούς του. Εκείνο που μπορεί με ασφάλεια να ειπωθεί είναι ότι μια ανάλογη προσέγγιση δεν θα αρκεί για την επίτευξη ενός ολοκληρωμένου ρεαλισμού σε ένα επόμενο στάδιο, όταν οι μη ανεπτυγμένες δυνατότητες στην ταινία θα πρέπει πλέον να αναπτυχθούν, αν πρόκειται να μείνει κανείς πιστός στη ζωή.
Ένα τελευταίο κρίσιμο σημείο αφορά στο γεγονός ότι αν η ρουμανική κοινωνία διαπερνιέται σήμερα από τη σύγχυση του κομμουνισμού με τη δικτατορία του Τσαουσέσκου, με συνέπεια ο κομμουνισμός να γίνεται αντιληπτός σαν ένα συνώνυμο της καταπίεσης, αυτό προφανώς δεν είναι σφάλμα του Ζούντε. Πέρα από την αντιδραστική προπαγάνδα συνδέεται με τις αναιμικές ιστορικές παραδόσεις του κομμουνιστικού κινήματος στη Ρουμανία και την επακόλουθη απουσία λαϊκής βάσης του καθεστώτος μετά το 1945.
Σε άλλες χώρες του «υπαρκτού σοσιαλισμού» όπως η Πολωνία, η Ουγγαρία και η Τσεχοσλοβακία υπήρχαν κατά το Μεσοπόλεμο ισχυρά κομμουνιστικά κόμματα με αξιόλογες επαναστατικές παραδόσεις. Ένα μέρος αυτών των παραδόσεων παρέμεινε ζωντανό στην αντιφασιστική αντίσταση και ενσωματώθηκε στις εμπειρίες του «υπαρκτού σοσιαλισμού –για παράδειγμα, στην Πολωνία ο αντισταλινικός Οκτώβρης του 1956, που διασφάλισε μια πλατιά κοινωνική συναίνεση στο καθεστώς τουλάχιστον για μια δεκαετία– ώστε η παρουσίασή τους ως ενός καθολικού μαύρου θα ήταν όντως μια αντικομμουνιστική διαστρέβλωση.
Στη Ρουμανία, αντίθετα, το κομμουνιστικό κόμμα παρέμεινε μια περιθωριακή δύναμη στο Μεσοπόλεμο, χωρίς να αποκτήσει ποτέ ρίζες στο λαό. Χαρακτηριστικά, στη δεκαετία του 1930 ηγούνταν του ΚΚ Ρουμανίας ένας Πολωνός κομμουνιστής, ο Alexander Danieliuk-Stefanski, ένα αξιόλογο στέλεχος του ΚΚ Πολωνίας στη δεκαετία του 1920, που απομακρύνθηκε στα 1929 από την ηγεσία του μαζί με τα υπόλοιπα μέλη της με παρέμβαση του Στάλιν. Τόσο ο Danieliuk όσο και σχεδόν όλα τα σημαντικά στελέχη του ρουμανικού κόμματος –μεταξύ άλλων οι Alexandru Dobrogeanu-Gherea (γιος του στενού συνεργάτη του Τρότσκι στη δεκαετία του 1910 και επιφανούς ηγέτη του ρουμανικού σοσιαλισμού Constantin Dobrogeanu-Gherea), Ecaterina Arbore, Imre Aladar, Ion Dic Dicescu, Eugen Rozvan, Marcel Pauker, Elek Köblös, Elena Filipescu, Dumitru Grofu, David Fabian, Timotei Marin, κ.ά.[1]– εξοντώθηκαν στα 1937-38 στις σταλινικές εκκαθαρίσεις. Ως αποτέλεσμα, προέκυψε μετά το 1945 μια εκτρωματική μετάβαση, με τελικό αποτέλεσμα τη στυγνή δικτατορία του Τσαουσέσκου.
Ο Ζούντε πουθενά δεν ενδίδει στον αντικομμουνισμό. Το να απαιτεί κανείς όμως από αυτόν κάτι άλλο από αυτό που έδειξε, θα ισοδυναμούσε με την απαίτηση να επινοήσει μια φανταστική πραγματικότητα, που θα μπορούσε να είχε προκύψει μόνο από μια άλλη ιστορική διαδρομή. Ο ίδιος συνόψισε επάξια τον πυρήνα της ταινίας σε μια δήλωσή του:
«Η χυδαιότητα είναι το θέμα αυτής της ταινίας και οι θεατές καλούνται συνέχεια να συγκρίνουν την υποτιθέμενη χυδαιότητα μιας μπανάλ, ερασιτεχνικής ταινίας πορνό με τη χυδαιότητα που υπάρχει γύρω μας και τη χυδαιότητα της πρόσφατης Ιστορίας, της οποίας τα ίχνη υπάρχουν ακόμη παντού»[2].
Αν όμως η ταινία του Ζούντε είναι όντως εξαιρετική –δεν βλάπτει να το επαναλάβουμε– αυτό δεν οφείλεται μόνο στο ότι καταγγέλλει την πραγματική χυδαιότητα αλλά και στο ότι μας οδηγεί ποικιλότροπα στις ρίζες της.
Οι σταλινικές λοιδορίες της «Κατιούσα»
Το Ατυχές Πήδημα ή Παλαβό Πορνό, με την πρωτοτυπία και το απρόβλεπτο χιούμορ του, τη «σοκαριστική» εισαγωγή του, τα πολυποίκιλα μηνύματα και σχόλιά του για τη σύγχρονη πραγματικότητα, έγινε ήδη αντικείμενο κριτικών από διάφορους χώρους, αστικούς και προοδευτικούς.
Η γενική εικόνα από τις προοδευτικές κριτικές είναι ότι ενώ ανιχνεύουν σωστά την κεντρική ιδέα της ταινίας, αποτυχαίνουν να την αποσαφηνίσουν και να φτάσουν στον πυρήνα της. Θα αρκεστούμε εδώ σε μια χαρακτηριστική εκτίμηση του Θ. Κουτσογιανόπουλου:
«Είναι σαφές πως ο Ζούντε στηλιτεύει όλο το σύστημα που στηρίζεται στο συνονθύλευμα του χριστιανισμού, του καπιταλισμού και του κομμουνισμού, χωρίς χρονολογική προτίμηση, στην κατάχρηση εξουσίας που οδήγησε τη Ρουμανία στον θυμό και στη σύγχυση. Το Ατυχές Πήδημα ή Παλαβό Πορνό είναι ένα ενδιαφέρον, υπερφορμαλιστικό αξιοπερίεργο σαν πρακτική άσκηση πάνω στις πολιτικές επιστήμες, με αφαίρεση, επιτήδευση και βερμπαλισμό (αντιστοίχως στα τρία μέρη που το συναπαρτίζουν), φλόγα, ορμή και επιτέλους μια εξαιρετική αίσθηση του κομφούζιου που προκαλεί το lockdown και ένα σίγουρο, κατά τον σκηνοθέτη και το αλά Μακαβέγιεφ φινάλε του, συμπέρασμα: πως όλα είναι τσόντα!»[3]
Είναι σαφές ότι ο Κουτσογιαννόπουλος, ενώ συλλαμβάνει εν μέρει το πνεύμα της ταινίας, σκοντάφτει στην εξωτερική χαοτικότητά της και αποτυχαίνει να διακρίνει μια τάξη σε αυτή. Το να βλέπεις την ταινία του Ζούντε σαν ένα «φορμαλιστικό αξιοπερίεργο» σίγουρα χάνει το στόχο· το μοναδικό «αξιοπερίεργο» στην ταινία, αν υπάρχει κάποιο, είναι ότι οι καταστάσεις που περιγράφει είναι οι πραγματικότητες της ζωής μας. Και είναι εξίσου λαθεμένο ότι το φινάλε επιδιώκει να προκαλέσει μόνο μια αίσθηση κομφούζιου και να συμπεράνει ότι «όλα είναι τσόντα»· κάθε άλλο. Το πραγματικό συμπέρασμά της είναι ότι δεν είναι όλα τσόντα· η τσόντα της υπόθεσης είναι τελικά οι χυδαίοι και βολεμένοι πουριτανοί υπερασπιστές της «ηθικής».
Ενώ όμως αρκεί να επισημάνουμε τις αδυναμίες κριτικών όπως ο Κουτσογιαννόπουλος, πρέπει να σταθούμε αναλυτικά στην εχθρική, συκοφαντική κριτική που αναρτήθηκε στο προσκείμενο στο ΚΚΕ, νεοσταλινικό σάιτ «Κατιούσα». Η κριτική υπογράφεται από μια πολυγραφότατη συνεργάτιδα του σάιτ με το ψευδώνυμο «Δύσκολες Νύχτες» (από το ομώνυμο μυθιστόρημα της Μέλπως Αξιώτη, αν και το «Μαύρη είναι η νύχτα στα βουνά» θα ήταν, όπως θα δούμε, πολύ πιο ταιριαστό με το περιεχόμενο του άρθρου της).
«Ο Μάρτης ποτέ δεν λείπει από τη Σαρακοστή», λέει ένα οικείο γνωμικό. Έτσι και οι σχολιαστές της «Κατιούσα» δεν μπορεί ποτέ να μη δώσουν το παρόν σε κάθε τι που περιλαμβάνει μια κριτική στον «υπαρκτό σοσιαλισμό». Φυσικά, αυτό το «παρόν» είναι πάντα προσαρμοσμένο στις επιταγές της σταλινικής αναπαλαίωσης στο ΚΚΕ, να κατακεραυνώνεται κάθε κριτική ως υποβολιμαία και αντιδραστική. Και δεν υπερασπίζει στον «υπαρκτό σοσιαλισμό» ό,τι θα μπορούσε να υπερασπιστεί, τη δωρεάν υγεία, παιδεία, κ.ά., αλλά τις πιο άθλιες όψεις του, όπως ενσαρκώθηκαν από τις σταλινικές εκκαθαρίσεις στην ΕΣΣΔ και στη Ρουμανία από το ωμό καταπιεστικό καθεστώς του Τσαουσέσκου.
Η ταινία του Ζούντε περιλαμβάνει κεντρικά μια δριμεία κριτική του καπιταλισμού, τόσο που ακόμη και η «Δύσκολες Νύχτες» δεν μπορεί να μην τη διακρίνει. Σπεύδει όμως να μας διαβεβαιώσει πως η κριτική αυτή δεν έχει καμιά αξία και πως στην πραγματικότητα ο Ζούντε καθόλου δεν επιδιώκει να καταγγείλει το σύστημα:
«Όχι φυσικά ότι ο Jude έχει συνειδητά κάποια πρόθεση να καταγγείλει το σημερινό κοινωνικοοικονομικό σύστημα για το κατάντημα της χώρας, αντίθετα, είναι εμφανές πως θεωρεί εξίσου υπεύθυνους για την κατρακύλα, τα κατάλοιπα του φασιστικού της παρελθόντος, τη φθοροποιό επίδραση της Ρουμανικής Ορθόδοξης εκκλησίας, αλλά φυσικά και τον υπαρκτό, που εν προκειμένω κυρίως προσωποποιείται στον εύκολο στόχο που αποτελεί διαχρονικά η περίοδος Τσαουσέσκου (καθόλου τυχαία το προηγούμενο έργο του, “Με κεφαλαία γράμματα” αφορά στην ανάκριση ενός εφήβου από τη Σεκουριτάτε λόγω αντικομμουνιστικών συνθημάτων). Δε χρειάζεται κανείς να νιώθει ιδιαίτερο ενθουσιασμό για τον εκτελεσθέντα τελευταίο ηγέτη της σοσιαλιστικής Ρουμανίας, για να νιώσει θυμηδία σε σκηνές όπως εκείνης της ξεναγού μπροστά στο πασίγνωστο “Σπίτι του λαού” (έδρα του ρουμανικού κοινοβουλίου), όπου προσπαθεί να μας πείσει ότι για την οικοδόμησή του εργάστηκαν “σκλάβοι όπως στις πυραμίδες και το σινικό τείχος”, με “άγνωστο ως ήμερα αριθμό νεκρών”»[4].
Όταν μιλάμε για το «Σπίτι του λαού» έχει μια σημασία να ξέρουμε για τι ακριβώς μιλάμε. Το τεράστιο αυτό κτίριο που κατασκευάστηκε στα πιο ωμά χρόνια της δικτατορίας του Τσαουσέσκου είναι το δεύτερο μεγαλύτερο σε έκταση πατώματος και το πιο βαρύ κτίριο στον κόσμο. Για να κατασκευαστεί γκρεμίστηκαν περίπου 7 τετραγωνικά χιλιόμετρα του παλιού κέντρου του Βουκουρεστίου, ξεσπιτώνοντας περί τους 40.000 ανθρώπους. Από το 1984 που ξεκίνησε η ανέγερσή του, εργάζονταν 20.000 με 100.000 άτομα σε τρεις βάρδιες, κυρίως στρατιώτες, «εθελοντές», κοκ, για να μειωθεί το κόστος. Μόνο τα έξοδα φωτισμού, θέρμανσης και ηλεκτρισμού ανέρχονται σε πάνω από 6 εκ. δολάρια ετήσια, περίπου το κόστος μιας μεσαίας πόλης, ενώ το 70% των χώρων μένει σήμερα ανεκμετάλλευτο. Μεταξύ των υλικών που χρησιμοποιήθηκαν περιλαμβάνονται 3.500 τόνοι κρυστάλλου (για 480 πολυέλαιους, 1.409 φώτα οροφής και καθρέφτες), 700.000 τόνοι χάλυβα και χαλκού (για μνημειώδεις πόρτες και παράθυρα, πολυελαίους και κιονόκρανα), 1.000.000 κυβικά μέτρα μαρμάρου, 900.000 κυβικά μέτρα ξύλου για παρκέ και κάλυμμα, 200.000 τετραγωνικά μέτρα μάλλινων χαλιών, βελούδινες και μπροκάρ κουρτίνες στολισμένες με κεντήματα και διακοσμητικά σε ασήμι και χρυσό[5]. Κοντολογίς, πρόκειται για την αποθέωση της μεγαλομανίας ενός δικτάτορα, ξεπερνώντας παρασάγγες τα κατορθώματα των Ρώσων τσάρων ή του Ερντογάν σήμερα. Και το ότι δεν πρόλαβε να ολοκληρωθεί επί Τσαουσέσκου λόγω της πτώσης του δεν αλλάζει απολύτως τίποτα σε σχέση με αυτό το γεγονός.
Το ότι σε ένα τέτοιο εγχείρημα θα χάθηκαν πολλές ανθρώπινες ζωές φαντάζει αυτονόητο, ιδιαίτερα εφόσον εργάζονταν «εθελοντές» και στρατιώτες. Εντυπωσιάζει όμως το πώς η αρθρογράφος πιάνεται από αυτό το υποτιθέμενα «αδιευκρίνιστο» σημείο για να υπεκφύγει το ερώτημα αν η κατασκευή ενός τέτοιου παλατιού σε μια χώρα όπου ο λαός υπέφερε τα πάνδεινα είναι συμβατή με οποιαδήποτε έννοια σοσιαλισμού. Αυτή η στάση προφανώς δεν είναι τυχαία, πηγάζει από τη συμμόρφωση με τη γραμμή του ΚΚΕ που πέρα από την αποθέωση του Στάλιν υμνεί σαν «υπερασπιστή του σοσιαλισμού» ακόμη και τον δικτάτορα Τσαουσέσκου. «Σήμερα ο [ρουμανικός] λαός», διαβάζουμε σε σχετικό άρθρο του Ριζοσπάστη, «πληρώνει το λογαριασμό για τη δολοφονία του Τσαουσέσκου… Γεγονός είναι ότι η Ελενα και ο Νικόλαε Τσαουσέσκου και μπροστά στο σίγουρο θάνατο έμειναν πιστοί στην υπόθεσή τους – στην υπόθεσή μας… Αυτό τους κάνει να ξεχωρίζουν τιμητικά από μερικές ηγετικές φιγούρες του σοσιαλιστικού στρατοπέδου»[6]. Για να κρύψουν και να φτιασιδώσουν τη δειλία τους να διαφοροποιηθούν από αυτή την αθλιότητα –για να το κάνουν θα έπρεπε να έρθουν σε ρήξη με την ηγεσία του ΚΚΕ και να παραιτηθούν από τις βλέψεις τους για κομματική σταδιοδρομία– οι συντάκτες της «Κατιούσα» βγάζουν τα απωθημένα τους στον Ζούντε, που δείχνει και λέει τα αυτονόητα.
Η εμπάθεια της αρθρογράφου φτάνει στο ζενίθ όταν αποκαλεί την ταινία «πόνημα» και εμφανίζει σαν επικοινωνιακό τρικ την άρνηση του Ζούντε να παραστεί στην τελετή όπου βραβεύτηκε: «…Για να μας δείξει πόσο edgy είναι, αρνήθηκε να συμμετάσχει στη φετινή τηλε-Μπερλινάλε, όπου το πόνημά του έλαβε τη Χρυσή Άρκτο καλύτερης ταινίας… κατακρίνοντας τηn γκλαμουριά αυτών των εκδηλώσεων, τις οποίες αντιπαρέβαλε με τις εκθέσεις βιβλίου όπου “κανείς δεν πάει με φανταχτερά ρούχα”».
Συζητώντας το τρίτο, τελικό μέρος της ταινίας, η αρθρογράφος το απορρίπτει πάλι λόγω της κριτικής στον Τσαουσέσκου, αλλά και επειδή, θεωρεί, οι χαρακτήρες του είναι καρικατούρες:
«Οι διάλογοι θα μπορούσαν να είναι αρκετά πιο αποτελεσματικοί στην ανάδειξη της ακροδεξιάς σαπίλας που αποτελεί τον κυρίαρχο λόγο στη σύγχρονη Ρουμανία… αν δεν υπήρχε η συνεχής αναφορά σε “κομμουνιστική δικτατορία”, αλλά κι αν οι χαρακτήρες των γονέων δεν ήταν όλοι ανεξαιρέτως χοντροκομμένες καρικατούρες, από τους εν ενεργεία ή απόστρατους αντισημίτες νοσταλγούς του Αντωνέσκου μπαμπάδες, μέχρι τις εμφανώς σεξουαλικά καταπιεσμένες ζηλόφθονες θείτσες, την Τσέχα μαμά – σεξοβόμβα, αλλά και τον ντεμέκ “προοδευτικό” διανοούμενο της παρέας, που παίρνει το μέρος της Τσιλιμπίου απλά και μόνο για να επιδειχθεί ο ίδιος. Ακόμα και μια μαμά με μαντίλα κι ένας πατέρας αφρικανικής καταγωγής ελάχιστα παρεμβαίνουν στη συζήτηση, μάλλον αποδεχόμενοι ως “κοινωνικά πετυχημένοι” μετανάστες, τοn σεξισμό και τοn ρατσισμό της πλειοψηφίας των ανθρώπων της τάξης στην οποία αναδύθηκαν».
Προβαίνοντας σε αυτές τις εκτιμήσεις η αρθρογράφος δεν μπαίνει καν στον κόπο να τις στηρίξει με κάποιο επιχείρημα. Ο Ζούντε παρουσιάζει ένα συγκεκριμένο μεσοαστικό περιβάλλον, το οποίο βρίθει ακριβώς από ατομικιστές με έντονη φιλαυτία και έφεση αυτοπροβολής. Δημιουργεί στην ταινία αντιπροσωπευτικές τέτοιες φυσιογνωμίες –οι αντιεμβολιαστές του, ο αντισημίτης στρατιωτικός, η βαριεστημένη μεσόκοπη, κοκ, είναι φτυστοί οι ψεκασμένοι μικροαστοί που αλωνίζουν στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης, ενώ ακόμη και οι θετικοί τύποι του, που αντιπροσωπεύονται από έναν διανοούμενο και έναν φιλελεύθερο ιερωμένο δεν είναι απαλλαγμένοι από αυτές τις τάσεις– τονίζοντας ως την υπερβολή τα γνωρίσματά τους για να δείξει την κενότητα των πρώτων και την επιδερμικότητα του ριζοσπαστισμού των τελευταίων. Ακόμη και αν δεν το επιδιώκει τελείως συνειδητά, αυτό το αποτέλεσμα είναι εμφανές και ενισχύεται από εμβόλιμα επεισόδια, όπως η παρουσία μιας καθαρίστριας στη συζήτηση (ενός μέλους της εργατικής τάξης), η οποία ξεσκονίζει ένα άγαλμα και αγνοείται από όλους επιδεικτικά. Οι φωστήρες της «Κατιούσα», που ειδικεύονται στις «βολές στους βολεμένους», αποτυχαίνουν πλήρως να δουν ότι ο Ζούντε εκτοξεύει μια συντριπτική βολή και έναν κόλαφο στον κομφορμισμό αυτού του χώρου, από μια γνήσια λαϊκή οπτική, φορέας της οποίας είναι η κεντρική ηρωίδα, ο πιο λαϊκός τύπος στο έργο.
Φυσικά δεν υπάρχει τίποτα εκπληκτικό στην αδυναμία της αρθρογράφου της «Κατιούσα» να διακρίνει αυτό το ριζοσπαστισμό της ταινίας. Αυτή και οι όμοιοί της ξέρουν κατά βάθος πως παρ’ όλες τις αντισυστημικές «βολές» τους δεν είναι παρά παρατρεχάμενοι, που κολακεύουν την ηγεσία του ΚΚΕ μήπως βρουν καμιά θεσούλα στο μηχανισμό του, και αναγνωρίζουν υποσυνείδητα κάτι από τον κομφορμισμό που ξεσκεπάζει ο Ζούντε στον ίδιο τον εαυτό τους. Εξ ου και η αντιπάθειά τους για την πραγματικά έξοχη σάτιρά του. Εκείνο που εκπλήσσει πραγματικά είναι η συνέπεια με την οποία ακολουθούν την… κατιούσα ως το τέλος, ώσπου να πιάσουν πάτο. Και αυτό ασφαλώς είναι πάντα το αποτέλεσμα της έπαρσης και της αμάθειας, με όποια μορφή και αν παρουσιάζονται. Αν αντίθετα έδειχναν λίγο μέτρο στις κρίσεις τους, θα μπορούσε κάποια στιγμή να πάρουν λίγο και την ανιούσα.
Υπάρχουν πολλά ακόμη στην ταινία που δεν ταιριάζουν με τις ασυλλόγιστες και συκοφαντικές κατηγορίες για «αντικομμουνισμό». Για παράδειγμα, σε ένα σημείο της συζήτησης, η πρωταγωνίστρια μιλά για ένα διήγημα του σοβιετικού λογοτέχνη Ισαάκ Μπαμπέλ (εκκαθαρισμένου αργότερα στις σταλινικές διώξεις) που παρουσίασε στους μαθητές της, με αναφορά στη σπαρασσόμενη από τον εμφύλιο Ρωσία στα 1920, προβαίνοντας σε ένα βασικά θετικό σχόλιο για την Οκτωβριανή Επανάσταση. Αυτό προφανώς δεν μετρά διόλου για τα ρακένδυτα ξεφτέρια της «Κατιούσα», που όταν μιλούν για «κομμουνισμό» δεν έχουν υπόψη τον Οκτώβρη και τον Λένιν, αλλά τους Στάλιν και τους Τσαουσέσκου.
Το μόνο σημείο όπου η κριτικός μας λέει, αν και πολύ μεγαλοποιημένα, κάτι σωστό είναι όταν επισημαίνει τον υπερτονισμό στην ταινία της διαφοράς ανάμεσα στις προηγμένες αστικές χώρες όπως η Αυστρία και τον παρακατιανό, μαφιόζικο ρουμάνικο καπιταλισμό. «Πολύ χαρακτηριστική [sic!] για το ιδεολογικό στίγμα της ταινίας είναι και ένα σκετς για τη λέξη “Πατριωτισμός”, όπου παρουσιάζεται η ιστορία μιας Ρουμάνας που τιμωρήθηκε με πρόστιμο στη Βιέννη γιατί έδειρε τη ρομά οικιακή βοηθό της, κάτι που μπορούσε να κάνει ατιμώρητα στην πατρίδα της».
Η αρθρογράφος είχε κάθε δικαίωμα να επικρίνει αυτή την «αδυναμία». Με το να την αξιοποιεί όμως για να τη λοιδορήσει και να αρνηθεί όλα τα προτερήματα της ταινίας, αποδεικνύει μόνο πως η ίδια δεν έχει καθόλου προτερήματα. Ή, αν έχει[7], τα εξαλείφει και τα μηδενίζει, με τη δουλική προσαρμογή της στη σταλινική σήψη της ηγεσίας του ΚΚΕ. Πιστοποιεί έτσι άθελά της ότι η νεοσταλινική ηγεσία του ΚΚΕ είναι νεροκουβαλητές της αντίδρασης, ότι μόνο καταστροφές και αποχαύνωση μπορεί να προέλθουν από τέτοιες ηγεσίες για το κίνημα.
Θα πήγαινε πολύ να ασχοληθούμε με κάθε ανοησία της αρθρογράφου. Δεν μπορεί όμως να μη σταθούμε στην εκτίμησή της του φινάλε της ταινίας, που ξεπερνά κάθε προηγούμενο:
«Εκεί που πραγματικά όμως χάνεται η μπάλα, είναι μετά [sic!] τρία (3) εναλλακτικά φινάλε, το ένα λίγο πιο αποτυχημένο από το άλλο, με το τελευταίο να αποτελεί σκηνή εφηβικής σεξοκωμωδίας, που μόνο ως τρολάρισμα του σκηνοθέτη στο κοινό μπορεί να ερμηνευθεί, διαλύοντας οποιαδήποτε διάθεση σοβαρής αναμέτρησης με την ταινία και τα μηνύματά της».
Το λιγότερο που μπορεί να πει κανείς απέναντι σε τέτοιες μηδενιστικές, υπερφίαλες κριτικές είναι ότι όσοι δεν ξέρουν ποδόσφαιρο θα χάνουν πάντα την μπάλα, ακόμη και όταν βρίσκεται μπροστά στα μάτια τους. Και όσοι φαντασιώνονται τους εαυτούς για Μαραντόνα και Μέσι, ενώ κάνουν μόνο για τσικό στη Δόξα Κολοπετινίτσας, θα βάζουν πάντα αυτογκόλ.
Η αρθρογράφος αποτυχαίνει ακόμη και να θέσει το ερώτημα αν η ύπαρξη τριών εναλλακτικών φινάλε στην ταινία υπηρετεί κάποιο σκοπό – για παράδειγμα την ευαισθητοποίηση του θεατή σε μελλοντικές κοινωνικές δυνατότητες και δυναμικές που δεν έχουν ακόμη διαμορφωθεί και επομένως είναι ανοικτό ποια θα υπερισχύσει. Στις δυο πρώτες εκδοχές ο Ζούντε δίνει τις δυο συμβατικές επιλύσεις που θα μπορούσε να προκύψουν στο δεδομένο μεσοαστικό πλαίσιο: η καθηγήτρια καταδικάζεται ή αθωώνεται με 1-2 ψήφους διαφορά, η υφιστάμενη κατάσταση διατηρείται και η ζωή συνεχίζεται όπως πριν. Στην τρίτη αντίθετα εκφράζεται η ανατρεπτική διάθεση του θύματος, που θα ήθελε να εξεγερθεί ενάντια στους διώκτες του. Επειδή όμως αυτή η διάθεση δεν έχει ακόμη μετατραπεί σε έμπρακτη δράση στη ρουμανική κοινωνία, και πολύ περισσότερο στο μεσοαστικό μικρόκοσμο που παρουσιάζει η ταινία, τοποθετείται σε καθαρά υποκειμενικό επίπεδο και εκπληρώνεται φαντασιακά, με τη μετατροπή της πρωταγωνίστριας σε μια «wonder-woman». Γιατί αυτά τα ενδεχόμενα πρέπει να είναι το ένα λίγο πιο αποτυχημένο από το άλλο παραμένει το μυστικό της αρθρογράφου, που δεν μπαίνει στον κόπο να μας το εξηγήσει.
Προηγούμενα συζητήσαμε πώς η ταινία του Ζούντε θα μπορούσε ίσως να ανέβει επίπεδο, αν ενσωματωνόταν μια σκηνή με έναν κομμουνιστή κριτικό τόσο του παρωδιακού τσαουσετσκικού «κομμουνισμού» όσο και του σκληρού ρουμανικού καπιταλισμού των ημερών μας. Η αξίωση της αρθρογράφου, που δεν δηλώνεται ρητά αλλά υποβόσκει διαρκώς, είναι πως για να είναι καλή η ταινία, θα έπρεπε αντίθετα να είχε περιλάβει στο φινάλε ένα από τα σαΐνια της «Κατιούσα», που θα παρενέβαινε λέγοντας κάτι σαν το εξής:
«Ο Τσαουσέσκου ήταν ο φωτεινός φάρος του σοσιαλισμού που έκανε τη Ρουμανία μεγάλη και ισχυρή. Και εσείς όλοι είστε προδότες, βολεμένοι και πράκτορες του ιμπεριαλισμού, που μαζί με τον Γκορμπατσόφ μάς φέρατε πίσω τους καπιταλιστές και την αντεπανάσταση. Φάτε τώρα στη μάπα τα πορνό και τα άλλα φρούτα του καπιταλισμού. Μόνη σωτηρία σας να γραφτείτε στο ΚΚΕ και να μελετάτε καθημερινά το “Ριζοσπάστη”. Και φυσικά, μια πρώτη θέση στα αναγνώσματά σας θα πρέπει να καταλαμβάνει εφεξής και η “Κατιούσα”. Μόνο έτσι θα σταθείτε ικανοί να ρίξετε μια βολή στους βολεμένους».
Και μετά οι παριστάμενοι θα ύψωναν κόκκινες σημαίες με τις φάτσες του Τσαουσέσκου, της Παπαρήγα και του Κουτσούμπα σταμπαρισμένες πάνω τους και ο «κομμουνισμός» θα θριάμβευε…
Σημειώσαμε ήδη ότι η ταινία του Ζούντε έχει ορισμένες αδυναμίες και συζητήσιμα σημεία, που μπορούσε ενδεχόμενα να είχαν αποδοθεί διαφορετικά και καλύτερα. Δεν παύει όμως να είναι μια εξαιρετική ταινία. Μια μαρξιστική, δηλαδή διαλεκτική και συγκεκριμένη, συσχετισμένη με τις αντιθέσεις της εποχής μας, κριτική αυτών των αδυναμιών, όπως την επιχειρούσαν απέναντι σε προοδευτικούς καλλιτέχνες οι επιφανείς μαρξιστές του παρελθόντος –ο Τρότσκι, ο Γκράμσι, ο Λούκατς, κ.ά.– είναι ζωτικά αναγκαία. Πραγματικά, από την εκπλήρωσή της σήμερα θα κριθεί αν οι πρωτοπόροι δημιουργοί όπως ο Ζούντε θα μπορέσουν σε ένα επόμενο στάδιο, όταν οι αντιθέσεις και οι ταξικές συγκρούσεις ωριμάσουν πληρέστερα, να δώσουν πιο ολοκληρωμένα ρεαλιστικά έργα, θα κριθεί, δηλαδή, αν η τέχνη θα συμβαδίσει με την επανάσταση.
Μια κριτική όπως της «Κατιούσα», ωστόσο, πέραν του ότι ευτελίζει τη μαρξιστική θεώρηση, μπορεί να έχει μόνο αρνητικές συνέπειες στο κοινό και τους ριζοσπαστικούς δημιουργούς. Αν ο Ζούντε βρισκόταν αντιμέτωπος με μια τέτοια κριτική στην πατρίδα του, που θα προβαλλόταν με «κομμουνιστικές» αξιώσεις, θα μπορούσε μόνο να αισθανθεί αποστροφή για τον κομμουνισμό και αυτό θα επιδρούσε αρνητικά στις αναζητήσεις και το έργο του. Παρόμοια, οι συγχύσεις του απλού κόσμου, τόσο ευρείες σήμερα και ενισχυόμενες μεθοδικά από τη μαζική χειραγώγηση των ΜΜΕ, όχι μόνο δεν διαλύονται αλλά επιτείνονται έτσι στο έπακρο. Ουσιαστικά, ακόμη και αν δεν το κάνουν συνειδητά, ενεργώντας ως «πράκτορες του ιμπεριαλισμού», οι θλιβεροί κονδυλοφόροι της «Κατιούσα» ενισχύουν την κυρίαρχη ιδεολογία. Μετατρέποντας τον κομμουνισμό σε μια γελοία καρικατούρα για να αυτοεξυψώνονται ως οι «μόνοι υπερασπιστές» του, βοηθούν την αντικομμουνιστική αστική προπαγάνδα να ξεμπερδεύει με τον κομμουνισμό κατατροπώνοντας αυτή τη γελοία καρικατούρα τους.
Συμπερασματικά
Στην περίπτωση της αρθρογράφου της «Κατιούσα» θα ήμασταν άδικοι αν δεν επισημαίναμε μια ουσιώδη διαφορά από τις συνήθεις προσεγγίσεις του ΚΚΕ, η οποία είναι εξάλλου αρκετά υποβοηθητική στο συμπέρασμά μας.
Στο ΚΚΕ, όταν κάτι δεν πηγαίνει καλά, η εξήγηση είναι πάντα εύκαιρη: φταίνε οι προδότες και οι πράκτορες του ιμπεριαλισμού. Η «Δύσκολες Νύχτες», η αρθρογράφος της «Κατιούσα», μας προσφέρει αντίθετα μια πολύ διαφορετική εξήγηση για τις δικές της κακοτυχίες. Στο βιογραφικό της δηλώνει «Καρτεσιανή με κόκκινο μανδύα. Υπονομεύομαι διαρκώς από τον ωροσκόπο μου»[8].
Φυσικά, αν με τις αστοχίες της πρόκειται για ένα ζήτημα απώλειας των καρτεσιανών συντεταγμένων λόγω υπονομευτικού ωροσκόπου, είναι δύσκολο να πούμε ή να κάνουμε κάτι. Η επιστήμη σε τέτοια θέματα σηκώνει τα χέρια ψηλά. Αν και εδώ επίσης υπάρχει πάντα η δυνατότητα να καταδικαστεί ο υπονομευτικός ωροσκόπος σαν πράκτορας του ιμπεριαλισμού και το σταλινικό φαγητό θα έχει πάλι δέσει.
Στους δύσκολους καιρούς που διανύουμε είναι όμως αναγκαίο να διατηρούμε τις καρτεσιανές συντεταγμένες μας, τη λογική και το μέτρο. Απαράβατοι όροι γι’ αυτό –σε μεγάλη έλλειψη σήμερα– είναι η μαρξιστική γνώση και μια έντιμη, συλλογική κινηματική στάση, που δεν συγχέει την επανάσταση με τις πιο άθλιες και αχρείες διαστροφές της. Μόνο τότε οι κομμουνιστικές αναφορές θα έχουν γνήσιο περιεχόμενο και δεν θα ξεπέφτουν σε κάθε λογής «κόκκινους μανδύες». Η ταινία του Ζούντε, ευαισθητοποιώντας το θεατή στις ίδιες τις εμπειρίες του από τον άγριο καπιταλισμό των ημερών και σκιαγραφώντας μελλοντικές απειλές, ενισχύει αυτές τις αδύναμες ακόμη αλλά ιστορικά αναγκαίες και επιτακτικές στάσεις. Και μόνο γι’ αυτό αξίζει το θερμό ενδιαφέρον και την επιδοκιμασία μας.
