του Χρήστου Κεφαλή*
Στην αυτοβιογραφία της Ευγενείς και Επαναστάτες, η Τζέσικα Μίτφορντ αφηγείται ένα ενδιαφέρον περιστατικό από το ταξίδι της ίδιας και του Έσμοντ Ρόμιλι στις ΗΠΑ το 1938. Το ζευγάρι –γόνοι και οι δύο ευγενών οικογενειών της Βρετανίας, ο Έσμοντ ανιψιός του Τσόρτσιλ και η Τζέσικα κόρη μια οικογένειας φιλοναζί λόρδων, αλλά επαναστάτες και κομμουνιστές οι ίδιοι– το είχε σκάσει πιο πριν, το 1936, για να πολεμήσει στο πλευρό των αντιφασιστών στη δημοκρατική Ισπανία, προκαλώντας σούσουρο στη λονδρέζικη καλή κοινωνία. Αργότερα, μη μπορώντας να αντέξουν το μουντό κλίμα της ηγεμονευόμενης από τους ναζί Ευρώπης, έφυγαν στις ΗΠΑ, όπου συχνά σκόνταφταν πάνω στο αμερικάνικο ισοδύναμο των Ευρωπαίων αριστοκρατών της τάξης τους. Σε μια επίσκεψή τους στο σπίτι μιας φαντασμένης μεγαλοαστής είχαν την ακόλουθη εμπειρία:
«Μια από τις οικοδέσποινές μας ανέλαβε να μας διαφωτίσει για τους συμπατριώτες της. Ο Έσμοντ κρατούσε μια λίστα σε ένα κομμάτι χαρτί καθώς εκείνη εξηγούσε τις διάφορες κατηγορίες…: “Νέγροι – δυνάμει εγκληματίες. Φτωχοί λευκοί, Ιταλοί, κ.λπ. – χειρότεροι από τους νέγρους. Εβραίοι – δηλητηριώδεις. Οι άνθρωποι στο WPA – χαραμοφάηδες που δεν δουλεύουν. Το Δημοκρατικό Κόμμα – συρφετός. Ο Πρόεδρος Ρούσβελτ – ένας παράφρων εγκληματίας που δεν μπορούσε να βρει δουλειά”.
“Αυτό πρέπει να αθροίζει ακριβώς πάνω από το 70% των ανθρώπων εδώ”, είπε ο Έσμοντ. “Σε τι τρομερή χώρα ήρθαμε! Πώς το αντέχετε να ζείτε εδώ; Σίγουρα ποτέ δεν θα είχαμε φύγει από την Αγγλία αν τα ξέραμε από πριν όλα αυτά. Πάμε, Ντέκα, ας πεταχτούμε στο ξενοδοχείο να δούμε αν μπορούμε να κλείσουμε θέσεις στο επόμενο πλοίο για την πατρίδα…” Και πεταχτήκαμε όντως, αφήνοντας την οικοδέσποινά μας με ανοιχτό το στόμα από την έκπληξη και το επιδόρπιό μας ανέγγιχτο. “Φαινόταν όντως καλό”, είπε ο Έσμοντ λυπημένα, “αλλά πρέπει κανείς να τραβά τη διαχωριστική γραμμή κάπου”» [1].
Το Ο Υπέροχος Γκάτσμπυ, η βασισμένη στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Σκοτ Φιτζέραλντ ταινία του Μπαζ Λούρμαν που προβάλλεται αυτό τον καιρό στις ελληνικές αίθουσες, είναι μια ταινία για μια κοινωνία που έχει χάσει την ικανότητα να τραβά τη διαχωριστική γραμμή, όταν και εκεί που πρέπει να τραβηχτεί. Η ιστορία της διαδραματίζεται στις αρχές της δεκαετίας του 1920 στις ΗΠΑ, σε μια περίοδο όπου επικρατεί ένα πνεύμα ανέμελης και επιπόλαιης αισιοδοξίας. Καθώς η εμπειρία της παγκόσμιας κρίσης και του φασισμού δε έχει ακόμη έρθει, η καλή κοινωνία ζει ξέφρενα το «αμερικάνικο όνειρο» σε μια συγκυρία που χαρακτηρίζεται από το λαθρεμπόριο, τη χρηματιστηριακή άνοδο και τις θορυβώδεις διασκεδάσεις. Ωστόσο, πίσω από την επιφανειακή λάμψη του αμερικάνικου ονείρου, τα προμηνύματα της κρίσης και της κοινωνικής αναστάτωσης διαγράφονται ήδη στον ορίζοντα. Τα ανιχνεύουν οι ηγετικοί κύκλοι της ελίτ, τους οποίους βλέπουμε στην ταινία να μιλούν όπως η συνομιλήτρια του Ρόμιλι για τον κίνδυνο που συνιστούν οι νέγροι και οι κίτρινοι για τη λευκή πρωτοκαθεδρία. Το ερώτημα που θα τεθεί στο επίκεντρο του έργου είναι: μια τέτοια κατάσταση αφήνει περιθώρια για την ανθρώπινη ευτυχία;
Η υπόθεση της ταινίας ακολουθεί, σε ένα πρώτο επίπεδο, πιστά το μυθιστόρημα του Φιτζέραλντ, με τον Λούρμαν, ωστόσο, να εισάγει διακριτικά ορισμένες καινοτομίες, που αποσκοπούν να προσαρμόσουν τα δρώμενα στις σύγχρονες εμπειρίες.
Την ιστορία την αφηγείται ο Νικ Κάραγουεϊ (Τόμπι Μαγκουάιρ), μια ενσάρκωση ουσιαστικά του ίδιου του Φιτζέραλντ, που έχει γίνει αλκοολικός και έχει κλειστεί σε ένα σανατόριο, λόγω των βιωμάτων του από τη γνωριμία του με τον Τζέι Γκάτσμπυ (Λεονάρντο Ντι Κάπριο) και την τραγική του πορεία. Ο Κάραγουεϊ, νεαρός χρηματιστής στη Νέα Υόρκη, συναντά τον Γκάτσμπυ στην τεράστια έπαυλή του, όταν εκείνος τον προσκαλεί ως γείτονα σε κάποιο από τα οργιώδη πάρτι του. Ο Γκάτσμπυ φημίζεται σαν ένας μυστηριώδης μεγιστάνας επιχειρηματίας, αλλά και απόφοιτος της Οξφόρδης, τον οποίο κανείς δεν έχει ποτέ συναντήσει προσωπικά. Στην πραγματικότητα όμως είναι ένας γόνος της κατώτερης τάξης, που έχει ανοίξει το δρόμο του προς την ελίτ με ύποπτες δουλειές, οργανώνοντας από κοινού με ένα συνεταίρο του το λαθρεμπόριο των οινοπνευματωδών στην εποχή της ποτοαπαγόρευσης.
Ο Γκάτσμπυ αποκαλύπτεται στον Κάραγουεϊ επειδή είναι ξάδελφος της πρώτης του αγάπης, της Ντέιζι (Κάρεϊ Μάλιγκαν), παντρεμένης τώρα με τον Τομ Μπιουκάναν (Τζόελ Έντγκερτον), έναν τυπικό μεγαλοαστό. Του ζητά να τον φέρει σε επαφή με την Ντέιζι, με την οποία παραμένει σφοδρά ερωτευμένος, κάτι που γίνεται σε μια επόμενη ευκαιρία. Έτσι η Ντέιζι και ο Γκάτσμπυ, που είχαν χωρίσει προ πενταετίας, όταν ο Γκάτσμπυ έφυγε για τον πόλεμο, επανασυνδέονται και ξεκινούν μια ερωτική σχέση. Στο μεταξύ ο Τομ, ο άντρας της Ντέιζι, έχει κι αυτός τη δική του σχέση με την Μιρτλ (Άιλα Φίσερ), γυναίκα ενός γκαραζιέρη σε μια βιομηχανική περιοχή κοντά στη Νέα Υόρκη. Ο Γκάτσμπυ επιμένει φορτικά ότι η Ντέιζι πρέπει να χωρίσει τον Τομ και να γίνει γυναίκα του, όταν όμως έρχονται τελικά οι δυο τους αντιμέτωποι σε μια θυελλώδη συνάντηση, εκείνη θα προτιμήσει τη σιγουριά του γάμου της. Κατά την επιστροφή –ο Μπιουκάναν έχει την έμπνευση να στείλει την Ντέιζι πίσω στην έπαυλη του Γκάτσμπυ μαζί του για να του δείξει πόσο απόλυτα ελέγχει την κατάσταση– και ενώ η Ντέιζι οδηγεί το αμάξι του Γκάτσμπυ, θα έχουν ένα μοιραίο δυστύχημα, καθώς η Μιρτλ, τσακωμένη με τον άντρα της, θα πεταχτεί μπροστά τους την ώρα που περνούν από τη βιομηχανική περιοχή. Ο Μπιουκάναν θα καταφέρει να πείσει τον άνδρα της ότι φταίχτης είναι ο Γκάτσμπυ, τον οποίο εμφανίζει ότι ήταν και ο ερωμένος της Μιρτλ, με αποτέλεσμα ο απατημένος σύζυγος να δολοφονήσει τον Γκάτσμπυ στην έπαυλή του, την ώρα που εκείνος περιμένει μάταια ένα τηλέφωνο από την Ντέιζι ότι θα έρθει κοντά του. Όχι μόνο η Ντέιζι, η αληθινή ένοχη την οποία κάλυψε ο Γκάτσμπυ, αλλά κανένα από τα αναρίθμητα μέλη της καλής κοινωνίας που σύχναζαν στα πάρτι του δεν θα παραστεί στην κηδεία του Γκάτσμπυ, που φεύγει με τη ρετσινιά του δολοφόνου ενώ μόνο ο Κάραγουεϊ γνωρίζει την αλήθεια.
Εκ πρώτης όψης, η υπόθεση, αν και όχι κοινότυπη, θα φανεί πιθανά να μην προσφέρεται για έναν βαθύ και περιεκτικό κοινωνικό σχολιασμό. Αυτό όμως θα ήταν μια λαθεμένη εντύπωση, όχι μόνο επειδή η ιστορία εμπλουτίζεται με ένα πλήθος παραστατικές λεπτομέρειες και επεισόδια. Το αποφασιστικό σημείο είναι ότι ο Φιτζέραλντ δεν ενδιαφέρεται τόσο για το «story» καθεαυτό, αλλά για να δείξει, αξιοποιώντας τις λεπτομέρειες, τον τρόπο που αντιδρούν οι ήρωές του τοποθετημένοι μέσα στις δοσμένες συνθήκες, τα κίνητρά τους και τις δυνάμεις που καθορίζουν τη στάση τους, δυνάμεις που διαφεύγουν συχνά από την αντίληψή τους. Ο σκοπός του, που υπηρετεί και η ταινία, δεν είναι να παρουσιάσει κάτι το εντελώς απίθανο και ανεπανάληπτο, αλλά να δείξει τις ανθρώπινες στάσεις σε μια κατάσταση που δεν είναι μεν καθημερινή, αλλά το ανάλογό της –η σύγκρουση ανάμεσα στο συμφέρον και το συναίσθημα και τελικά η προδοσία– θα μπορούσε να συμβεί στον καθένα και σε κάθε κοινωνικό χώρο.
Το έργο του Φιτζέραλντ εντάσσεται έτσι στις αναζητήσεις του αμερικάνικου ρεαλισμού των αρχών του 20ού αιώνα, αποτελώντας στην ουσία του μια οξυδερκή κριτική των κοινωνικών συνθηκών και των συγκρούσεων στις οποίες δίνει γένεση το ορμητικό πέρασμα του καπιταλισμού στο μονοπωλιακό του στάδιο και η συνδεόμενη με αυτό συγκέντρωση του κεφαλαίου. Ο Α. Αρνέλλος δίνει μια ενδιαφέρουσα αποτίμηση αυτού του ρεύματος, των προβληματισμών και των προοπτικών του, που μπορεί να χρησιμεύσει σαν σημείο εκκίνησης στο σχολιασμό των ζητημάτων που θέτει η ταινία:
«Διαβάζοντας κάποιος τους Αμερικανούς λογοτέχνες των πρώτων κιόλας δεκαετιών του 20ού αιώνα, διαπιστώνει πως κάτι γίνεται στη χώρα εκείνη. Ανακινούνται από τους λογοτέχνες όχι μόνο μορφολογικά προβλήματα, αλλά και ιδεολογικά. Αναζητούνται τρόποι εκφραστικοί καινοτόμοι, γίνονται διασταυρώσεις ρευμάτων από την παγκόσμια πνευματική ζωή, κεντρώματα, για να μπορέσει ν’ αποδοθεί κάτι άλλο καινούργιο: το ζωηρό πνεύμα της αμερικάνικης ζωής, το μεγαλεπήβολο και επιχειρηματικό, με ό,τι αντίκτυπο αυτό συνεπάγεται στις ανθρώπινες σχέσεις και συμπεριφορές… Βλέπουμε τις ποικίλες όψεις της αμερικάνικης ζωής, τα σημεία δύναμης και αδυναμίας της, το δραματικό κοντράστο στην πληθωρική ενέργεια και την ταραχή του περιγραφόμενου κόσμου· την βασική δυσπιστία στον άνθρωπο, που τον απεικονίζει –μέσα στις καινούργιες σχέσεις που διαμορφώνονται– εξαιρετικά ανταγωνιστικό, εξαιρετικά επιθετικό, αδίστακτο στις παρορμήσεις του και επικίνδυνο. Η απαισιοδοξία είναι το σκοτεινό φόντο των ανθρώπινων σχέσεων. Ο αμερικάνικος ρεαλισμός παρουσιάζει μες από τα έργα των λογοτεχνών αυτών, μια καθημερινή ζωή γεμάτη σκοτεινές εικόνες, βίαιες καταστάσεις, συγκρούσεις, σκληρότητα στα ήθη. Αυτή την πραγματικότητα χρησιμοποιεί αισθητική σκληρότητα για να την περιγράψει πιστά… Οι Αμερικανοί λογοτέχνες αποδεικνύονται προφητικοί για την ζωή ολόκληρης της ανθρωπότητας. Γι’ αυτό τους χαρακτηρίζω επίκαιρους και σήμερα, περισσότερο από ποτέ. Περιγράφουν το κοινωνικό γίγνεσθαι της πατρίδας τους, την καταθλιπτική συγκέντρωση μεγάλου κεφαλαίου στα χέρια όλο και λιγότερων ανθρώπων, που δημιουργεί για τους πολλούς μια κατάσταση ανυπόφορη. Χάνεται η αρχή της αναλογίας και, μαζί της, η ιδέα μιας στοιχειώδους κοινωνικής δικαιοσύνης, μιας ισορροπίας. Αυτό αποσυνθέτει την ανθρώπινη προσωπικότητα και την οδηγεί σε εσωτερική διάσπαση. Ο υπερβολικά συγκεντρωμένος πλούτος, πέραν απ’ ότι υπαγορεύει το ένστικτο της αυτοσυντήρησης, που ενυπάρχει στον καθένα μας, περνάει σαν ισοπεδωτική μηχανή πάνω απ’ τις μικρές καταστάσεις, τα μικρά κεφάλαια, τις μικρές περιουσίες, τις μικρές επιχειρήσεις, τα νοικοκυριά. Από μια ζωή χωρίς μεγάλες διαταραχές, όλοι οι μικρομεσαίοι πέφτουν απότομα στον πιο άγριο σάλο της καθημερινής βιοπάλης. Δεν υπάρχει έλεος. Διαμορφώνεται ιδεολογία απελπισμένων και απαισιόδοξων. Μες από την βάρβαρη αυτή επιδρομή διασπάται η οργανωμένη κοινωνική άμυνα που δημιουργεί την στοιχειώδη ισορροπία των κοινωνικών δυνάμεων και εξασφαλίζει την κοινωνική ειρήνη μ’ έναν ανεκτό τρόπο ζωής και –κυρίως– με την διατήρηση της συνοχής της προσωπικότητας του ατόμου. Αποσυντίθεται η δομή της κοινωνίας» [2].
Στην ταινία βλέπουμε όλα αυτά τα αποτελέσματα της εφόδου του μεγάλου κεφαλαίου, που παίρνει στις ΗΠΑ την πιο κλασική, αδυσώπητή της μορφή. Το κοντράστ ανάμεσα στο μεγάλο πλούτο και στη φτώχεια αναδεικνύεται μέσα από τη σύγκριση των συνθηκών στο αριστοκρατικό Γουέστ Εγκ όπου έχει την έπαυλή του ο Γκάτσμπυ και στη βιομηχανική περιοχή, κατάλληλα ονομαζόμενη «Η Κοιλάδα της Στάχτης», όπου οι εργάτες δουλεύουν σαν σκλάβοι. Ακόμη και στις ίδιες τις επαύλεις των αριστοκρατών τα σχόλια των αφεντικών του κεφαλαίου για τον κίνδυνο που αντιπροσωπεύει για την κυριαρχία τους η άνοδος της μαύρης και της κίτρινης φυλής γίνονται μπροστά σε μαύρους υπηρέτες, που δεν είναι γι’ αυτούς κάτι παραπάνω από διακοσμητικά φυτά.
Η ταινία, ωστόσο, όπως και το μυθιστόρημα, εστιάζει στην πηγή των ανταγωνισμών και των διαταραχών: την εσωτερική κίνηση του ίδιου του κόσμου του κεφαλαίου, που παρασύρει στη φρενίτιδά του όλη την υπόλοιπη κοινωνία. Αυτός ο κόσμος παρουσιάζεται να χωρίζεται σε δυο πόλους. Στον ένα ανήκουν όσοι είναι ήδη μέλη της άρχουσας ελίτ, οι μεγιστάνες του πλούτου, οι χρηματιστές, οι πολιτικοί, οι καλλιτέχνες και οι ψευτο-μορφωμένοι αστοί, εκπροσωπούμενοι στην ταινία από τον Μπιουκάναν. Στον άλλο ανήκουν όσοι προσπαθούν να ανέβουν και να ενσωματωθούν στην ελίτ, ενσάρκωση των οποίων αποτελεί ο Γκάτσμπυ. Ωστόσο, η ίδια η ελίτ είναι κλειστή σε αυτούς τους ανερχόμενους παρακατιανούς, τους οποίους αντιμετωπίζει ως παρείσακτους, δίνοντας έμφαση στην αρχή της καταγωγής. Έτσι, το μόνο που απομένει στους τελευταίους είναι να εκπληρώνουν το βρώμικο μέρος των λειτουργιών του συστήματος με το οποίο δεν θέλουν να έρχονται σε επαφή οι καθώς πρέπει αστοί. Αυτός είναι ο ρόλος του Γκάτσμπυ, ο οποίος, στην εποχή της ποτοαπαγόρευσης[3] και του επίσημου πουριτανισμού, αναλαμβάνει, θυμίζοντας εδώ τον Αλ Καπόνε, να οργανώσει το λαθρεμπόριο του αλκοόλ, ώστε να προσφέρει στους βαριεστημένους γόνους των μεγαλοαστικών οικογενειών τις διασκεδάσεις που έχουν ανάγκη.
Ωστόσο, ενώ ασχολείται με βρομοδουλειές, ο Γκάτσμπυ υποκειμενικά είναι πολύ πιο γνήσιος και ανθρώπινος από τους επίσημους εκπροσώπους του συστήματος. Σε αντίθεση με τον φτασμένο Μπιουκάναν, έναν κυνικό και αυταρχικό υπολογιστή που διακρίνεται για την ωμότητα και τον πρωτογονισμό του, ο Γκάτσμπυ χαρακτηρίζεται από τον αφηγητή ως ο πιο ελπιδοφόρος και οπτιμιστής άνθρωπος που γνώρισε ποτέ, προσιτός και με πλούσιο συναισθηματικό κόσμο. Η συμπεριφορά του καθορίζεται όχι από ταπεινά κίνητρα πλουτισμού αλλά από την εμμονή του να ξαναβρεί και να κάνει δική του την Ντέιζι. Ο Κάραγουεϊ, ο αφηγητής, από τη μεριά του είναι ένας κανονικός άνθρωπος κινούμενος στις παρυφές του αστικού κόσμου, και καθώς δεν παρασύρεται από το πνεύμα του πλουτισμού διατηρεί την ανθρώπινη υπόστασή του, με την Ντέιζι να αντιπροσωπεύει την αιθέρια λεπτότητα, την ομορφιά και τη ζωντάνια της μεγαλοαστικής Αμερικής, στην ιδιαίτερη εκδοχή της που καθορίζουν οι συγκεκριμένες συνθήκες.
Η ιδιομορφία της προσωπικότητας του Γκάτσμπυ, μιας εξαιρετικά αντιφατικής φυσιογνωμίας, θα γίνει πιο κατανοητή αν τον συγκρίνουμε με τον φαινομενικά πολύ διαφορετικό ήρωα του «Κεφαλαίου» του Γαβρά, τον Τουρνέιγ. Και οι δυο ήρωες συμπίπτουν στο ότι ανήκουν στην κατηγορία των αυτοδημιούργητων αστών, που ανοίγουν το δρόμο τους από τα κάτω. Και οι δυο επίσης δεν μπορούν να φανταστούν την καταξίωση αλλιώς, παρά μόνο στο να βρουν μια θέση στην κορυφή αυτού που ήδη υπάρχει, δηλαδή της αστικής κοινωνίας, την οποία σε κανένα σημείο δεν αμφισβητούν έμπρακτα. Από κει και πέρα, όμως, υπάρχει μια μεγάλη διαφορά στις υποκειμενικές τους επιδιώξεις και προτεραιότητες. Ο Τουρνέιγ είναι ένας τραπεζίτης και σκοπός του είναι να κερδίσει όσο γίνεται περισσότερα χρήματα, γιατί αυτό μόνο ενισχύει το κύρος του απέναντι στους άλλους μεγαλομετόχους και τους παράγοντες της κυβέρνησης. Διατυπώνει αυτό το σκοπό πολύ καθαρά σε ένα διάλογο με τη γυναίκα του: «- Τι σου λείπει; – Το χρήμα. – Το χρήμα, για ποιο λόγο; – Για να με σέβονται»[4]. Στον Γκάτσμπυ αντίθετα δεν θα βρούμε, ρητά ή υπονοούμενα, καμιά τέτοια ταπεινή επιδίωξη. Κίνητρό του είναι η επιδίωξη της ευτυχίας, που την έχει ταυτίσει με την κατάκτηση της Ντέιζι, ενώ το χρήμα και η κοινωνική άνοδος είναι στο μυαλό του το πολύ μέσα για την επίτευξη αυτού του στόχου.
Αυτό, φυσικά, δεν θα πρέπει να οδηγήσει σε μια απολυτοποιημένη αντιπαράθεση των δυο τύπων, οι ιδιότητες των οποίων αλληλοπροϋποτίθενται. Ο Τουρνέιγ και ο Γκάτσμπυ παρουσιάζουν ένα μείγμα υπολογισμού και συναισθηματισμού. Στον Τουρνέιγ όμως ο υπολογισμός προεξάρχει: σε όλες τις δραστηριότητές του λειτουργεί με μια κυνική αίσθηση των απαιτήσεων του κόσμου των αγορών, η συνεπής εκπλήρωση των οποίων του επιτρέπει να υπερισχύσει, και μόνο σε κάποιες προσωπικές στιγμές με την οικογένειά του ή τη Μοντ επιτρέπει στον εαυτό του να εκδηλώνει κάποια συναισθήματα. Στον Γκάτσμπυ αντίθετα, η έμφαση πέφτει αποφασιστικά στις ανθρώπινες όψεις και επιδιώξεις, με την επιχειρηματική δραστηριότητα, που μπορεί, όπως και με τον Τουρνέιγ, να σημαίνει την καταστροφή ενός πλήθους αναλώσιμων ανθρώπινων υπάρξεων των κατώτερων τάξεων, να αντιπροσωπεύει μόνο μια παρένθεση. Αν η αστική κοινωνία έχει αναθέσει στον Γκάτσμπυ τον υπόνομό της, εκείνος με τη σειρά του τον μεταβιβάζει στον παράξενο συνεργάτη του από τον υπόκοσμο, τον Μέγιερ Γουλφσέιμ (Αμιτάμπ Μπατσάν), και δεν έρχεται σε επαφή μαζί του παρά μόνο στιγμιαία, όσο διαρκούν οι μεταξύ τους συνομιλίες για δουλειές. Στον υπόλοιπο χρόνο του κυνηγά το όνειρό του, χωρίς να αναρωτιέται ποτέ αν η ανθρώπινη ευτυχία μπορεί να επιτευχθεί με τέτοια μέσα.
Ωστόσο, η διαφορά στις επιδιώξεις του Γκάτσμπυ και η διαφορετική τύχη του περιέχει και την απάντηση στο ερώτημα που θέσαμε εξαρχής ως κεντρικό για την ταινία. Ο Τουρνέιγ κατορθώνει να εκπληρώσει τον στόχο του να κερδίσει περισσότερα χρήματα και να εδραιωθεί ως πρόεδρος της τράπεζας απέναντι στους ανταγωνιστές του, γιατί αυτό είναι κάτι απόλυτα ρεαλιστικό αν κάποιος διαθέτει τα απαιτούμενα προσόντα και είναι αποφασισμένος να παραμερίσει κάθε ενδοιασμό για να το εκπληρώσει. Ο Γκάτσμπυ, ωστόσο, τελικά χάνεται και καταστρέφεται από τις δυνάμεις του κόσμου στον οποίο ήθελε απεγνωσμένα να ενταχτεί. Στο βαθμό που η θεώρησή του κρυσταλλώνεται στην πεποίθηση ότι η υποκειμενική του ευτυχία μπορεί να πραγματωθεί αποκλειστικά και μόνο στα πλαίσια του αστικού κόσμου, η καταστροφή του αποτελεί έτσι τη δραματική και πλήρη διάψευση της πεποίθησής του, μια κατάδειξη του ανεκπλήρωτου της ανθρώπινης πραγμάτωσης στο δοσμένο κοινωνικό πλαίσιο. Αυτό το συμπέρασμα ενισχύεται από την τύχη του αφελούς αλλά ιδεαλιστή και ευγενικού Κάραγουεϊ, που φτάνει στα όρια της παραφροσύνης όταν βλέπει σε όλη της την έκταση την σκλήρυνση και την αναλγησία της καλής κοινωνίας.
Ένα από τα πιο ενδιαφέροντα στοιχεία της ταινίας του Λούρμαν είναι οι καινοτομίες που εισάγει στην αυθεντική ιστορία, την οποία αναπλάθει και εκσυγχρονίζει στα σημερινά δεδομένα. Δεν πρόκειται μόνο για τη χρήση μιας μοντέρνας μουσικής υπόκρουσης, τις σκηνές με τα πυροτεχνήματα και τις σερπαντίνες που θυμίζουν φιέστα σε σύγχρονο γήπεδο, κοκ. Πολύ περισσότερο η ίδια η δράση ακολουθεί τους φρενήρεις ρυθμούς της εποχής μας, αφήνοντας ελάχιστο περιθώριο στους πρωταγωνιστές για οποιοδήποτε στοχασμό πάνω στις πράξεις και τις επιλογές τους. Στην ουσία, και χωρίς να παραβιάζει το πρωτότυπο, ο Λούρμαν δεν μας μιλά τόσο για το παρελθόν, αλλά για τον τρόπο που το παρελθόν επιβιώνει και διοχετεύεται μέσα στο παρόν.
Για τους συντηρητικούς θεατές που επιζητούν πρώτα και κύρια την πιστότητα αυτό μπορεί να φανεί μια αδόκιμη επιλογή και να τους ξενίσει. Οπωσδήποτε, εδώ υπεισέρχεται και ένα στοιχείο υποκειμενικού γούστου, ώστε να μη μπορεί να εκφέρει κανείς μια απόλυτη κρίση. Νομίζουμε όμως ότι τελικά η οπτική του Λούρμαν, μακριά από το να αποτελεί έναν αναχρονισμό, λειτουργεί εύστοχα και αυξάνει την αξία της ταινίας. Αν όπως έλεγε ο Λούκατς, η πραγματικά μεγάλη τέχνη συνιστά τη συλλογική μνήμη της ανθρωπότητας, διατηρώντας από τις προηγούμενες εποχές ό,τι αξίζει να μεταβιβαστεί στο παρόν, τότε η διαδικασία αυτή μπορεί να περιλαμβάνει μια γόνιμη αναπροσαρμογή. Μια τέτοια αναπροσαρμογή, όταν ανιχνεύει δημιουργικά τις συγκεκριμένες συνδέσεις ανάμεσα στο χτες και το σήμερα, προάγει την ιστορική αίσθηση. Αυτή είναι η πρόθεση του σκηνοθέτη, οι παραλληλισμοί του οποίου ανάμεσα στη ματαιόδοξη χλιδή της δεκαετίας του 1920 που καταρρέει στην κρίση του 1929 και την ατομικιστική, παράφορη ξενοιασιά της νεοσυντηρητικής εποχής ως στην παρούσα παγκόσμια κρίση είναι παραπάνω από προφανείς σε όλο το έργο.
Μια σύγκριση με την άλλη σημαντική κινηματογραφική μεταφορά του Γκάτσμπυ από τους Τζακ Κλέιτον και Φράνσις Φορντ Κόπολα το 1974 θα κάνει προφανή τα παραπάνω σημεία. Η εκδοχή του 1974 είδε το φως σε μια διαφορετική εποχή, όταν είχε γίνει πλέον ορατή η κρίση της μεταπολεμικής κεϋνσιανής τάξης που απομάκρυνε προσωρινά τις χειρότερες αντιφάσεις του καπιταλισμού και ξεκινούσε μόλις η νεοσυντηρητική και νεοφιλελεύθερη αναδιάταξη, τον επίλογο της οποίας βιώνουμε σήμερα. Πολύ φυσιολογικά λοιπόν απηχεί ένα διαφορετικό πνεύμα.
Η ταινία του 1974, με τον Ρόμπερτ Ρέντφορντ και τη Μία Φάροου στους δυο πρωταγωνιστικούς ρόλους, διακρίνεται από την πιο αργή δράση της, που παραχωρεί μια θέση στην εσωτερικότητα των ηρώων[5]. Όταν ο σύζυγος της Μιρτλ μπαίνει στο αρχοντικό του Γκάτσμπυ με σκοπό να τον δολοφονήσει, τον βλέπουμε να διστάζει για ένα λεπτό, με το πρόσωπό του να ταλανίζεται από την εσωτερική πάλη και την ενοχή του για την πράξη του. Ο Γκάτσμπυ, ακούγοντας το θόρυβο στην πισίνα του, πετά ένα μονολεκτικό «Ντέιζι;» και μετά βυθίζεται και αυτός στις σκέψεις του, που δεν κοινοποιούνται. Τίποτα τέτοιο δεν συμβαίνει στην εκδοχή του Λούρμαν. Σε μια από τις συναντήσεις τους πάλι, ο Γκάτσμπυ θέτει στην Ντέιζι το ερώτημα: «Γιατί δεν περίμενες για μένα;» Για να λάβει την πληρωμένη απάντηση: «Επειδή τα πλούσια κορίτσια δεν παντρεύονται τα φτωχά αγόρια, Τζέι Γκάτσμπυ. Δεν το έχεις ακούσει; Τα πλούσια κορίτσια δεν παντρεύονται τα φτωχά αγόρια». Τίποτα τέτοιο δεν συμβαίνει επίσης στον Γκάτσμπυ του Λούρμαν, όπου η Ντέιζι αλλά και κανείς άλλος από τους πρωταγωνιστές δεν μπαίνει στον κόπο να δικαιολογήσει τις πράξεις του. Φυσικά, και στις δυο ταινίες βρίσκουν τη θέση τους μερικές κομβικές στιγμές, όπως η απάντηση της Ντέιζι στην ερώτηση του Γκάτσμπυ, «αγάπησα και εσένα», όταν εκείνος απαιτεί να δηλώσει ότι αγάπησε μόνο αυτόν και ποτέ τον άνδρα της. Αλλά ο Λούρμαν δεν επιτρέπει σε κανένα σημείο του έργου στους ήρωές του να αναρωτηθούν για τις πράξεις και τα κίνητρά τους. Οι ίδιοι οι ήρωες εκπέμπουν άλλωστε ένα διαφορετικό στίγμα. Η Ντέιζι, αντί για την κάπως υστερική ευαισθησία στην ταινία του 1974, διακρίνεται εδώ από μια ανάλαφρα συναισθηματική διάθεση και ακολουθεί κάθε φορά το ρεύμα χωρίς πολλές εσωτερικές αναστατώσεις· ο Γκάτσμπυ από τη φυσικότητα με την οποία μπορεί να συνδυάζει τις πιο αντιφατικές συμπεριφορές, αντί για την εσωτερική αμφιταλάντευση της παλιάς εκδοχής.
Αυτή η μετατόπιση έχει επισημανθεί από αρκετούς σχολιαστές, που την εκτιμούν ως μια απώλεια σε σχέση με το μυθιστόρημα του Φιτζέραλντ. Για παράδειγμα, σε ένα ενδιαφέρον σχόλιο του «Πιτσιρίκου» γίνεται αναφορά στη «μεταμοντέρνας αισθητικής [προσέγγιση] του σκηνοθέτη που επιλέγει τις εντυπωσιακές εικόνες, την παράταιρη μουσική και την διαρκή κίνηση της κάμερας, οπότε η εσωτερικότητα του Γκάτσμπυ –που φλέγεται εντός του αλλά παραμένει cool– περνάει σε δεύτερη μοίρα»[6]. Νομίζουμε όμως ότι από τη στιγμή που ο Λούρμαν επέλεξε να εκμοντερνίσει το έργο –σωστά και δημιουργικά κατά τη γνώμη μας– αυτή η μετατόπιση ήταν αναπόφευκτη. Δεν πρόκειται εδώ για μια προσωπική, αυθαίρετη προτίμηση του σκηνοθέτη, αλλά για το ότι η εποχή μας πνίγει την εσωτερικότητα και δεν της επιτρέπει μια ελεύθερη έκφραση. Ουσιαστικά, ο εκμοντερνισμός των ηρώων από τον Λούρμαν συνίσταται σε τούτο: ότι αντικαθιστά τον παθητικό και ταλαντευόμενο ατομικισμό στην εκδοχή του 1974 με έναν ενεργητικό και αδυσώπητο ατομικισμό. Και αυτή η μετατόπιση προκύπτει ως αντίκτυπος της πραγματικής αλλαγής των κοινωνικών συνθηκών, για την οποία κάνει νύξεις η ταινία, στις ατομικές τους συμπεριφορές.
Αν ο Λούρμαν ήθελε να δώσει οποιαδήποτε σοβαρά στοιχεία εσωτερικότητας στους ήρωές του, τότε, με δοσμένη την ανασύσταση που επιχειρεί, υπήρχε μόνο ένας δρόμος. Αντί για τα αποφθέγματα της Ντέιζι για τα πλούσια κορίτσια και τα φτωχά αγόρια, που εδώ που τα λέμε θα ακούγονταν κάπως μπανάλ σήμερα, θα έπρεπε να τους βάλει να αμφισβητούν την καπιταλιστική πραγματικότητα, εκφέροντας κρίσεις για τον ιμπεριαλιστικό πόλεμο του 1914-18, τις αντικομμουνιστικές διώξεις της περιόδου στις ΗΠΑ, κοκ. Κάτι τέτοιο μπορεί να συμβεί καμιά φορά ακόμη και στους μεγαλοαστικούς κύκλους: ιστορίες όπως του Έσμοντ Ρόμιλι και της Τζέσικα Μίτφορντ προσφέρουν εδώ πλούσιο υλικό για καλλιτεχνική έμπνευση. Ο Γκάτσμπυ του Φιτζέραλντ, ωστόσο, δεν επιδέχεται μια τέτοια ερμηνεία και το να επιχειρήσει κανείς να τον αναπτύξει σε αυτή την κατεύθυνση θα τον μετέτρεπε σε καρικατούρα.
Σε αντιστάθμισμα για την υποχώρηση στην ανατομία των χαρακτήρων, αναδεικνύεται πολύ καλύτερα στην ταινία του Λούρμαν ο παροξυσμός των αντιφάσεων της καπιταλιστικής κοινωνίας, που δεν μπορούν πια να βρουν ένα σημείο εξισορρόπησης. Η ρήξη ανάμεσα στο φανταστικό και το πραγματικό απεικονίζεται πολύ παραστατικά στην τελική σκηνή με το εύρημα του τηλεφώνου, που δεν υπήρχε στην ταινία του 1974. Όταν ο παραπλανημένος από τον Μπιουκάναν δολοφόνος μπαίνει στην έπαυλη του Γκάτσμπυ και τον σημαδεύει από πίσω έτοιμος να πυροβολήσει, χτυπά το τηλέφωνο. Ο Γκάτσμπυ, που όλη την προηγούμενη ώρα περίμενε το τηλεφώνημα της Ντέιζι σίγουρος ότι τελικά θα έρθει σε αυτόν, ανασηκώνεται βέβαιος ότι είναι εκείνη. Ωστόσο, στην πραγματικότητα τηλεφωνεί ο Κάραγουεϊ, ενώ την ίδια ώρα βλέπουμε το χέρι της Ντέιζι, που ως εκείνη τη στιγμή ταλαντευόταν, να κατεβάζει το δικό της ακουστικό. Αμέσως μετά ακολουθεί ο πυροβολισμός, που δεν σκοτώνει μόνο τον Γκάτσμπυ, αλλά αποκαλύπτει τη δραματική, πλήρη διάσταση των ψευδαισθήσεών του με την πραγματικότητα.
Ο Γκάτσμπυ μπορεί να πεθαίνει έτσι ευτυχισμένος, όμως η ευτυχία του είναι καθαρά φανταστική. Η φαντασίωση που πεθαίνει μαζί του είναι το αμερικανικό όνειρο, ένα όνειρο που παραμένει για εκείνον άπιαστο. Είναι ο αστικός κόσμος, που ακριβώς επειδή έχει παγιώσει τις ταξικές διακρίσεις, έχει χάσει την ικανότητα –και τη στερεί και από όσους κινούνται εντός του– να τραβά τις διαχωριστικές γραμμές. Τις γραμμές ανάμεσα στην αλήθεια και την πλάνη, το μέτρο και την υπερβολή, τη λογική και το καπρίτσιο, τη ζωή και τις ανθρώπινες επιθυμίες –συμβολισμένες στην ταινία με το πράσινο φως του φάρου στην απέναντι ακτή από την έπαυλη– των οποίων η σύγκρουση έχει γίνει πλέον ανεπίλυτη.
Η πλούσια, ατμοσφαιρική και εντυπωσιακή παραγωγή της ταινίας του Λούρμαν κρατά αμείωτο το ενδιαφέρον του θεατή, ενώ οι ηθοποιοί είναι πειστικοί στους ρόλους τους, με τον Ντι Κάπριο να ενσαρκώνει άψογα τον κεντρικό ήρωα, την Μάλιγκαν να ταυτίζεται με το αντικείμενο του πόθου του και τον Έντγκερτον να μπαίνει στο πετσί της μεγαλοαστικής του υπόστασης. Ωστόσο, η υποδοχή της από τους επίσημους κριτικούς ήταν ανάμεικτη. Οι περισσότεροι κινήθηκαν ανάμεσα στην ακατανοησία και την καχυποψία, διαισθανόμενοι ότι το μήνυμά της είναι καταδικαστικό για τον προσφιλή τους αστικό κόσμο.
Ο Α. Ο. Σκοτ των Νιου Γιορκ Τάιμς, για να αρκεστούμε σε 1-2 παραδείγματα, επαίνεσε το έργο, αποτυχαίνοντας όμως εντελώς να αντιληφθεί τον ιδεολογικό του πυρήνα. Ο Σκοτ εκτιμά ότι πρόκειται «λιγότερο για μια συμβατική προσαρμογή για τον κινηματογράφο, από όσο για μια συγχυσμένη, φασαριόζικη όπερα, μια καπριτσιόζα, πλούσια θεατρική γιορτή της συγκινησιακής και υλικής υπερβολής που επισκόπησε ο Φιτζέρλαντ με τη γοητευτική του αμφιθυμία». Κατά τον ίδιο, «ο καλύτερος τρόπος να απολαύσει κανείς το φιλμ είναι να βάλει στην άκρη οποιαδήποτε φιλολογική ατζέντα έχει τον πειρασμό να φέρει μαζί του». Εκτιμά μάλιστα ότι «τα πάντα στην ταινία –και σχεδόν τα πάντα στο μυθιστόρημα – περνούν μέσα από ένα διπλά ρομαντικό φακό. Ο Γκάτσμπυ είναι εν μέρει ένα δημιούργημα της φαντασίας του Νικ, και επινοεί τη δική του εξιδανικευμένη εκδοχή της Ντέιζι» [7].
Αν μια τέτοια αποτίμηση γίνεται δεκτή, τότε το μόνο που απομένει στο θεατή είναι να κάτσει να θαυμάζει τα εφέ της ταινίας μασουλώντας ποπ-κορν στη διάρκεια της προβολής. Το να σκεφτεί γύρω από την προβληματική της είναι εξ ορισμού αδύνατο, αφού το μόνο που έχει να του προσφέρει είναι η φασαρία και το καπρίτσιο, κατά τα άλλα όντας πλήρως αποσπασμένη από την πραγματική ζωή. Ακόμη και αν προσπαθεί να πει κάτι, ο Σκοτ τελικά μετατρέπει τη δική του ακατανοησία σε μια έκκληση ακατανοησίας προς το κοινό.
Ακόμη πιο άθλια είναι η εκτίμηση του Τζο Μόργκενστερν της Γουόλ Στριτ Τζόρναλ. Θεωρεί ότι όλη η παραγωγή ήταν μια αστοχία και ότι αυτό που είναι «ανεπανόρθωτα λαθεμένο με την ταινία είναι ότι δεν υπάρχει καμιά πραγματικότητα να κορυφωθεί· είναι ένα θέαμα σε αναζήτηση μιας ψυχής… Το “Ο υπέροχος Γκάτσμπυ” του Μπαζ Λούρμαν είναι ένα παραμύθι το οποίο αφηγείται ηλίθια, γεμάτο θόρυβο και παραφορά, αλλά το οποίο δεν υποδηλώνει σχεδόν τίποτα»[8].
Από τον Μόργκενστερν διαφεύγει εντελώς ότι η έλλειψη ψυχής την οποία καταλογίζει στην ταινία δεν είναι ένα υποκειμενικό σφάλμα του Λούρμαν. Η έλλειψη ψυχής είναι το κατ’ εξοχήν γνώρισμα του μεγαλοαστικού κόσμου που ανατέμνει, και η ανάδειξή της αποτελεί το ρεαλιστικό επίτευγμα της ταινίας, όπως και του μυθιστορήματος του Φιτζέραλντ. Αν ο Λούρμαν προεκτείνει την προβληματική του για να δείξει ότι η αψυχία αυτή έχει γίνει στην εποχή μας ανυπόφορη, τότε είτε θα έπρεπε να ανασκευάσει κανείς αυτή τη διαβεβαίωση, είτε, αν δεν βρίσκει κάτι εναντίον της, να μην αξιώνει από το σκηνοθέτη να αποδώσει μια ψυχή στο αντικείμενό του, όταν το ίδιο το αντικείμενο τη στερείται. Αυτό απαιτεί ουσιαστικά ο Μόργκενστερν, που θα μπορούσε να ανεχτεί ίσως μια κριτική στον καπιταλισμό για το παρελθόν του, αλλά δεν μπορεί να δεχτεί με τίποτα μια τέτοια «απαξίωση» του παρόντος του.
Στον αντίποδα, οι προοδευτικοί μπλόγκερ, παρά κάποιες κριτικές επισημάνσεις εκτιμούν σχεδόν αδιάλειπτα θετικά την ταινία σαν μια εξαιρετική παραγωγή, αξιολογώντας τα στοιχεία της που όλως παραδόξως διαφεύγουν από τους επίσημους κριτικούς.
Για να αρκεστούμε πάλι σε 1-2 παραδείγματα, στο ήδη μνημονευμένο σχόλιο του «Πιτσιρίκου» γίνεται μια εύστοχη εκτίμηση των αιτίων της καταστροφής του Γκάτσμπυ:
«Ο υπέροχος Γκάτσμπυ χάθηκε μέσα στην επιθυμία του να κατακτήσει τον κόσμο και ξέχασε από πού ξεκίνησε. Ο Γκάτσμπυ έγινε πλούσιος αλλά ξέχασε πως γεννήθηκε φτωχός. Θέλησε να το ξεχάσει. Το αποτέλεσμα είναι ο Γκάτσμπυ να βρεθεί στο χώμα ξεχασμένος από όλους, εκτός από τον φίλο του τον αφηγητή, και η Ντέιζι, η γυναίκα-τρόπαιο να φύγει με τον άνδρα που γεννήθηκε βαθύπλουτος και την αγόρασε. Υπέροχε και γενναίε Γκάτσμπυ, εγώ μαζί σου θα είμαι πάντα. Σε παραδέχομαι. Αλλά, old sport, όποιος ξεχνάει από πού έρχεται, δεν ξέρει πού πηγαίνει»[9].
Βέβαια, η τραγωδία του Γκάτσμπυ δεν προκύπτει μόνο από το γεγονός ότι στην πορεία ξεχνά την αφετηρία του, αλλά κυρίως από το ότι η αφετηρία και ο προορισμός είναι μεταξύ τους ασύμβατα. Εάν θυμόταν την αφετηρία του, τότε δεν θα επεδίωκε να φτάσει στον προορισμό του με κάποιον άλλο τρόπο, αλλά θα διαμόρφωνε ένα διαφορετικό προορισμό.
Μια άλλη περιεκτική αποτίμηση θα βρούμε στην κριτική της Τζένης Παπαγεωργίου[10]:
«Ο Λούρμαν καταφέρνει να μεταφέρει στη μεγάλη οθόνη –κάπως υπερβολικά είναι η αλήθεια– το οργιώδες κλίμα της εποχής. Τα απίστευτα πάρτι που διοργανώνει ο Γκάτσμπυ στην επιβλητική του έπαυλη, και στα οποία είναι προσκεκλημένοι όλοι οι celebrities, επιχειρηματίες, πολιτικοί, καλλιτέχνες της εποχής, με την ελπίδα ότι κάποια στιγμή θα εμφανιστεί και ο παλιός του έρωτας, η Ντέιζι, δεν έχουν προηγούμενο. Τα κοστούμια είναι πλούσια και φαντασμαγορικά, τα σπίτια των πλουσίων της εποχής ανυπέρβλητα, η αλαζονεία των πλουσίων και κυρίως των νεόπλουτων ξεχειλίζει ενώ το ελεύθερο σεξ υπονοείται συνεχώς, περίτεχνα. Η μουσική, μίγμα επιρροών από τσάρλεστον, σουίνγκ, αλλά και σύγχρονο ήχο με έντονο bit, τα οποία δένουν περίεργα και ακολουθούν την οργιώδη ένταση και την χλιδάτη υπερβολή όλης της ταινίας, μοιάζει να κάνει κάτι που υφέρπει σε όλη την ταινία: σκεπάζει τα πιο έντονα συναισθήματα των πρωταγωνιστών! Την αρρωστημένη αγάπη του Γκάτσμπυ για τη Ντέιζι, την οποία αγάπησε πέντε χρόνια πριν, όταν ήταν φτωχός, και υποσχέθηκε στον εαυτό του να την κερδίσει αφού πρώτα αναρριχηθεί οικονομικά και κοινωνικά, το αίσθημα ανεπάρκειας και κατωτερότητας – που τον ακολουθεί σε όλη του τη ζωή, μια και προέρχεται από φτωχή οικογένεια και δεν έχει λάβει τη μόρφωση των πλουσίων που συναναστρέφεται, την επιδερμική αγάπη της Ντέιζι, που περιγράφεται από τον Φιτζέραλντ ως “μια όμορφη χαζούλα με τη φωνή της γεμάτη λεφτά”, από τα οποία και εντυπωσιάζεται κυρίως, την απέραντη μοναξιά του Γκάτσμπυ αλλά και το φόβο μήπως αποκαλυφθεί η πραγματική του ταυτότητα, την εμμονή του στον πλούτο ενώ αυτό, στο οποίο έχει βασίσει τη ζωή του είναι η αγάπη μιας και μοναδικής γυναίκας. Δεν σας θυμίζουν όλα αυτά τη εποχή μας; Πόσους νεόπλουτους κενούς πραγματικής παιδείας αλλά φουλ της χλιδής και του εύκολου εντυπωσιασμού δεν βλέπουμε γύρω μας; Πόσοι δεν έκαναν περιουσίες με το χρηματιστήριο και πόσες “επενδύσεις” δεν αποδείχθηκαν φούσκες; Πόσο εγκλωβισμένοι και περιχαρακωμένοι δεν είναι οι σημερινοί άνθρωποι και κυρίως οι άντρες, στην εικόνα του πλούσιου και επαγγελματικά επιτυχημένου, με το ακριβό αυτοκίνητο και την γκαρνταρόμπα μοντέλου, με τα οποία και προσπαθούν να πλησιάσουν το άλλο φύλο, ενώ απέχουν από το σπορ, όταν γνωρίζουν ότι δεν πληρούν τις απαραίτητες προϋποθέσεις; Πόση υποκρισία δεν κρύβεται στις επαγγελματικές –αλλά όχι μόνο– σχέσεις που εύκολα καταρρέουν, όταν αποσυνδεθούν από το συμφέρον; Και τέλος πόσο εύκολα εγκαταλείπεται η αγάπη, στο όνομα του συμφέροντος, του χρήματος, της κοινωνικής ανέλιξης, ή ακόμη ακόμη της γρήγορης και εύκολης “αποκατάστασης”; Από αυτή την άποψη ο Γκάτσμπυ ήταν υπέροχος στα μάτια του Κάραγουεϊ, γιατί ήταν αυθεντικός, σε αντίθεση με τις συναναστροφές του, αισιόδοξος, κυνηγώντας το όνειρό του μέχρι το τέλος και ενάντια σε όλες τις αντιξοότητες και ποτέ δεν έγινε μέρος της αρρωστημένης κοινωνίας που έπινε, ξενυχτούσε, ξόδευε, επιδεικνυόταν, και πατούσε επί πτωμάτων. Ο Γκάτσμπυ χρησιμοποίησε όλα αυτά τα εργαλεία για έναν και μόνο λόγο: για να ξαναέρθει κοντά στον έρωτα, τον ένα και μοναδικό, με την εμμονή σχεδόν ενός εφηβικού έρωτα και με τη σιγουριά ότι το παρελθόν, μπορεί να επαναληφθεί…»
Θα μπορούσε να συζητήσει κανείς ορισμένα σημεία, όπως αν το κλίμα που αναπαριστά ο Λούρμαν είναι ακριβώς εκείνο της εποχής του Μεσοπολέμου (που διατηρούσε ακόμη στοιχεία νωχελικότητας εκφρασμένα στους ρυθμούς της τζαζ) ή περιέχει και στοιχεία της τωρινής. Η αρθρογράφος ανιχνεύει, ωστόσο, επιδέξια τα κύρια ζητήματα που θέτει η ταινία, δημιουργώντας στον αναγνώστη την εύλογη απορία για το πώς οι επίσημοι, «καταξιωμένοι» κριτικοί αποτυχαίνουν να εντοπίσουν έστω και ένα από αυτά.
Η τελευταία παρατήρηση της Παπαγεωργίου για την επανάληψη του παρελθόντος θίγει ένα κεντρικό μοτίβο της ταινίας, όντας εξαιρετικά σημαντική για την αποτίμηση της αντιφατικής προσωπικότητας του Γκάτσμπυ. Πραγματικά αυτό που ωθεί τον Γκάτσμπυ στον αυτοκαταστροφικό δρόμο του είναι η ρομαντική παρόρμηση ότι το παρελθόν μπορεί να αναβιώσει, ότι η σχέση του με την Ντέιζι μπορεί να αποκατασταθεί. Πίσω από αυτό τον ρομαντισμό υποκρύπτεται όμως ο αστικός ατομικισμός, που υπάρχει γυμνά σε όλους του άλλους. Η τραγωδία του Γκάτσμπυ έγκειται στο γεγονός ότι λόγω της πλούσια συναισθηματικής φύσης του αδυνατεί να καταλάβει ότι ενώ στις προθέσεις αγωνίζεται να ξαναβρεί τον παλιό του έρωτα, στην πράξη ο δρόμος που ακολουθεί, αν καταφέρει να τον διανύσει ως το τέλος, θα μετατρέψει και τον ίδιο σε έναν Μπιουκάναν. Ακόμη και στην υποθετική περίπτωση που θα υπερίσχυε τότε απέναντι στον αντίζηλό του, η σχέση που θα είχε με την Ντέιζι δεν θα ήταν ο παλιός του έρωτας, αλλά ένα αντίγραφο της συμβατικής, αποξενωμένης ύπαρξης που βιώνει η Ντέιζι πλάι στον Μπιουκάναν. Ακριβώς όμως επειδή ο Γκάτσμπυ είναι ειλικρινής στην επιδίωξή του, της οποίας οι αστικοί κανόνες αποτρέπουν την υλοποίηση, το τέλος δεν μπορεί να είναι μια φαινομενική υπερίσχυσή του απέναντι στον άλλο, αλλά ο χαμός του.
Η αντινομία του Γκάτσμπυ, που θα γίνει και αιτία της καταστροφής του, βρίσκεται έτσι στο ότι είναι και αυτός ασφυκτικά περιορισμένος μέσα στην ατομικιστική αστική λογική. Έχει γίνει μέρος ενός κόσμου που κινείται πλέον αποκλειστικά με το ένστικτο της αυτοσυντήρησης και παρασύρει κάθε έγκλειστό του να λειτουργεί πανομοιότυπα, ακόμη και αν υποκειμενικά στοχεύει στην ανθρώπινη γνησιότητα. Αυτός ο ατομικιστικός εγκλεισμός γίνεται σαφής στην απαίτησή του να δηλώσει η Ντέιζι ότι αγάπησε μόνο εκείνον, κάτι που θα μπορούσε ίσως να ισχύει απέναντι στον Μπιουκάναν, αλλά για τον Γκάτσμπυ έχει την έννοια μιας a priori καθολικότητας. Ουσιαστικά, αυτό που ζητά από την Ντέιζι δεν είναι να του πει ότι δεν αγάπησε τον Μπιουκάναν, αλλά ότι δεν αγάπησε και δεν θα μπορούσε ποτέ να αγαπήσει κανέναν άλλον. Ωστόσο, το ατόπημα της Ντέιζι δεν είναι αυτό –μια απόλυτα μοναδική αγάπη δεν θα είχε μέτρο σύγκρισης ώστε να διαπιστώσει τη μοναδικότητά της– αλλά ότι, όπως αποκαλύπτεται, αγαπά περισσότερο από κάθε άλλον τον ίδιο τον εαυτό της. Ενώ η αποστροφή της «μου ζητάς πολλά» απέναντι στην αποκλειστική αξίωση του Γκάτσμπυ μπορεί να συζητηθεί, το «αγάπησα και εσένα» που του απευθύνει είναι λίγο, γιατί του λείπει το στοιχείο της αυθεντικότητας. Στην πράξη, η Ντέιζι κάνει πίσω ακόμη και από τούτη την αναιμική διαβεβαίωση, προδίδοντας την αγάπη της για χάρη του γυμνού εγωιστικού συμφέροντος με το να μην παραβρεθεί στην κηδεία του Γκάτσμπυ, από φόβο ότι αυτό θα μπορούσε να δώσει λαβή σε σχόλια.
Αλλά η επιστροφή στο αγνό παρελθόν της αρχικής σχέσης του με την Ντέιζι, που οραματίζεται ο Γκάτσμπυ, έχει μια ευρύτερη σημασία. Στο βαθμό που η Ντέιζι είναι η ενσάρκωση της αστικής ομορφιάς, το παρελθόν εδώ είναι ταυτόχρονα το ιστορικό παρελθόν της αστικής τάξης. Και η επιδιωκόμενη αποκατάστασή του δηλώνει την επιστροφή στην προοδευτική της εποχή, όταν πίσω από την πρόσοψη του αστισμού υπήρχε ακόμη γνησιότητα: ο διαφωτισμός, η πρόοδος, η αντίληψη για τα καθολικά ανθρώπινα δικαιώματα. Η καταστροφή του Γκάτσμπυ είναι ταυτόχρονα μια απόδειξη ότι αυτό το παρελθόν δεν μπορεί να επαναληφθεί, ότι η αποκατάσταση της ενότητας του αστικού κόσμου είναι πλέον ανέφικτη, γιατί έχει καταστραφεί ολοκληρωτικά και αναντίστρεπτα από τη μονοπωλιοποίηση του πλούτου.
Στο βιβλίο της από το οποίο παραθέσαμε στην αρχή, η Τζέσικα Μίτφορντ μνημονεύει και διαφορετικά, πιο θετικά παραδείγματα εκπροσώπων του αστικού κόσμου που αυτή και ο Έσμοντ γνώρισαν στην Αμερική. Μια τέτοια περίπτωση ήταν ο φιλελεύθερος γερουσιαστής Μέγιερ, του οποίου η κόρη Κέι Γκράχαμ, ως διευθύντρια αργότερα της Ουάσιγκτον Ποστ, αποκάλυψε το σκάνδαλο Γουοτεργκέιτ. Ωστόσο, εδώ επρόκειτο για παρεκκλίσεις από τη βασική αστική λογική. Η συνεπής έκδοσή της, που οδήγησε στο φασισμό και στο Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, είναι η επαρμένη λογική των Μπιουκάναν. Είναι η ίδια λογική που αποκάλυψε στην πιο ακραία της εκδοχή η αφελής οικοδέσποινα της Μίτφορντ, όταν χαρακτήριζε τους πάντες εγκληματίες, παράφρονες και κατεργάρηδες. Αυτό που μας δείχνουν το μυθιστόρημα του Φιτζέραλντ και η ταινία του Λούρμαν είναι ότι καμιά ανθρώπινη αυθεντικότητα δεν μπορεί να θεμελιωθεί πάνω σε αυτή τη λογική και την πραγματικότητα του αστικού κόσμου που τη γεννά και την εκτρέφει.
